«Come muovermi nel mio corpo da uomo»: il corpo maschile travestito nel teatro inglese, dai ragazzi attori a Caryl Churchill

Serena Guarracino

doi:10.36253/sd-11461

Abstract

Among the many traditions of cross-dressing in performing practices, English Renaissance theatre plays a central symbolic role, especially considering the Shakespearean canon; however, only through the disruptive reading of gender and queer studies Shakespeare’s theatre has been studied as a transvestite theatre in which all female parts were played by boy actors. This article intends to show how this transvestite body opens a diachronic perspective on those theatrical practices of the second half of the twentieth century that rediscover the Elizabethan stage as a locus of artifice. Renaissance and twentieth-century theatre thus share the transvestite male body, not following a linear dynamic of model and imitation, but in a much more complex interweaving of echoes and returns. Through an analysis of two works by the playwright Caryl Churchill, Cloud Nine (1979) and A Mouthful of Birds (1986), the essay explores the transvestite male body as a place of dialogue between the Shakespearean and the contemporary scene, which share effeminacy -here understood as the staging of femininity on a male body- as a detonator for a wider crisis of binary categories.

Highlights

È infatti la teoria queer (a partire da Judith Butler) a guardare al cross-dressing come una messa in scena dell’artificio nella performance dei generi: questo corpo travestito diventa luogo di dialogo tra la scena shakespeariana e quella contemporanea, che condividono così l’effeminatezza –qui intesa come messa in scena del femminile su un corpo maschile– come detonatore per una più ampia crisi delle categorie binarie.
Ne Il ritorno di Dioniso (A Mouthful of Birds, 1986), invece, il travestimento avviene in scena, con un personaggio maschile che vive la transizione al femminile attraverso una molteplice possessione da parte di figure dal passato: il ragazzo attore, il Penteo delle Baccanti euripidee, e Herculine Barbin, ermafrodita francese già riscoperta da Michel Foucault.[11] In entrambi i testi, Churchill guarda alla tradizione travestita del teatro inglese per esporre l’impossibilità della mimesi e la produttività simbolica dell’artificio.
Dei diversi personaggi che la compongono, tre sono interpretati da corpi attorici incongrui: come segnalano le indicazioni di scena, Betty, moglie del funzionario coloniale Clive, è «interpretata da un uomo»; Joshua, il loro servitore nero, è «interpretato da un bianco»; mentre Edward, il figlio di nove anni, è «interpretato da una donna».31 Attraverso questa denaturalizzazione delle corporeità subalterne (donna, nero, ragazzo) Churchill vuole tracciare un parallelo esplicito tra l’oppressione di genere e quella di razza, e in maniera forse più sottile quella dell’età, in particolar modo del padre sul figlio.

Summary

Introduction

È infatti la teoria queer (a partire da Judith Butler) a guardare al cross-dressing come una messa in scena dell’artificio nella performance dei generi: questo corpo travestito diventa luogo di dialogo tra la scena shakespeariana e quella contemporanea, che condividono così l’effeminatezza –qui intesa come messa in scena del femminile su un corpo maschile– come detonatore per una più ampia crisi delle categorie binarie.

Results

Conclusion