The starting point for this article is the significant absence of Eastern European art and artists from major international art venues and narratives, highlighting their persistent marginalisation. It also reveals a systemic neglect of this region in the post–Cold War context, arguing for the reposition of Eastern European art as a critical element in understanding diverse European art practices, which traditionally suffer from a binary perspective that contrasts the neoliberal capitalist West with the postsocialist East. In her article, the author also discusses the historical context of artistic exchanges, asserting that Western art has long been perceived as universal while Eastern art has been relegated to the periphery, aspiring for recognition yet facing continual exclusion. In the aftermath of the Cold War, interest in Eastern European art gradually diminished, further alienating it from significant platforms like international biennials and exhibitions. Despite a small number of artists who gained noteworthy prominence, the broader narrative around Eastern European art remains limited, often only transiently featuring a few artists in Western art histories. The article calls for a reassessment of Eastern European art, particularly in light of the political and cultural upheavals that occurred in post–1989 Europe, which have continued to inform artistic practices and critical discourse into the 21st century. Notable references are made to several books that were published in the meantime. These books attempted to articulate the complexities of Eastern European art amidst significant geopolitical changes, aiming to bridge the gap in global art histories and recognition, although not always succeeding in it.

Prispevek pod drobnogled jemlje serijo predavanj-performansov o seksualnem užitku žensk Spolna vzgoja II v režiji Tjaše Črnigoj kot primer feminističnega gledališča v Sloveniji. Uvodoma razdela presečišča feminističnih teorij in uprizoritvenih umetnosti. V vsakem posameznem delu (Diagnoza, Consentire, Zmožnost, Igre, Borba) razmišlja o feminističnih vstopanjih v uprizoritveno prakso tako na nivoju produkcije in snovanja procesa, pri čemer odločilno vlogo igra usmeritev v formo dokumentarnega gledališča, kakor tudi na nivoju vsebinske in formalne analize uprizoritev, kjer Spolna vzgoja II postopoma prehaja od vprašanj teles žensk do širših problematik položaja žensk v družbi in vpliva patriarhata na najintimnejše dele njihovih življenj. Raznolike strategije pristopanja k odrskemu materialu in njegovega posredovanja občinstvu razkrivajo presečnost feminističnega gledališča, kot se udejanja v Spolni vzgoji II.

Razprava analizira štiri ključne cikle revolucioniranja razmerja med mainstreamom in eksperimentalnim gledališčem v Sloveniji in bivši Jugoslaviji: neoavantgardo in neomodernizem sedemdesetih, politično gledališče osemdesetih, post- in retroavantgarde devetdesetih ter postpostdramsko dokumentaristično gledališče 21. stoletja. Prvi trije cikli reinterpretirajo utopične ideje zgodovinskih avantgard in jih prilagajajo novim političnim kontekstom, četrti pa jih umešča v kritično umetnost postsocializma in neoliberalizma tekoče moderne (Bauman). Ključna raziskovalna izhodišča izhajajo iz koncepcije Piotra Piotrowskega o horizontalni umetnostni zgodovini in redefiniciji centra ter obrobja, pri čemer obrobje ne deluje le kot podaljšek jedra (Mishkova), temveč ustvarja lastno avtonomijo ter alternativne modele kolektivne identifikacije. Skozi izbrane primere bomo pokazali, kako so eksperimentalne prakse subvertirale dominantne kulturne paradigme in izzvale hegemonijo poznega kapitalizma. Tako bomo pokazali, kako umetniki različnih generacij v različnih zgodovinskih in političnih situacijah razvijajo estetsko, družbeno in politično transgresivne gledališke prakse, ki poskušajo raziskovati in izzivati meje, povezane z individualno in kulturno identiteto. Razbijajo idealistično vizijo harmonične javne sfere, poleg tega gojijo in hkrati razgrajujejo iluzijo, da lahko umetnost resnično prispeva k razorožitvi libidinalnih sil (Mouffe), ki vodijo v sovražnost in so vedno prisotne v človeških družbah, ter posledično k odpovedi smrti kot instrumentu odločitve.

V času šestega množičnega izumrtja, ko vse intenzivneje doživljamo vplive globalnega segrevanja, pričujoči prispevek poudarja pomembnost ponovnega preučevanja in raziskovanja umetniških del iz preteklosti kot virov navdiha in možnih načinov za soočanje s sodobnimi ekološkimi in družbenimi izzivi. Skozi perspektivo koncepta »šibke avantgarde« Ewe Majewske članek obravnava bogato in raznoliko umetniško prakso vojvodinske umetnice Bogdanke Poznanović (1930–2013) s poudarkom na dveh akcijah: Kocke-Reke iz leta 1971 in Reke iz 1972. Članek ima dva cilja. Prvič, detektirati strategije »šibke avantgarde« znotraj umetniške prakse Poznanović, ki se je razvijala izven zahodnih geopolitičnih centrov in v pretežno moški neoavantgardni sceni Novega Sada. Drugič, slediti feminističnim in okoljskim aspektom analiziranih akcij s poudarkom na strategiji vključitve reke Donave v umetniški deli. Ideja šibkosti Ewe Majewske se namreč povezuje z ekološkimi tendencami vključevanja nečloveških agentov, kot so spodbujanje komunikacije, oslabitev moči človeških akterjev, rekonceptualizacija ideje umetniškega dela in avtorstva ter ustvarjanje prostora za odzivnejše odnose z »naravnimi drugimi« (Neimanis, »Natural Others« 27).

Diskurz o spolu v zgodovinskih avantgardnih gibanjih, še posebej pa v italijanskem futurizmu, je kompleksen in interno kontradiktoren. A številne umetnice, ki so delovale znotraj italijanskega futurističnega gibanja, so v futurističnem uporu proti tradicionalnim konservativnim vrednotam in sentimentalizmu našle mesto za umetniško udejstvovanje. Futuristke in sopotnice futurizma, kot so Sibilla Aleramo, Mina Loy, Valentine de Saint- Point, Enif Robert, Rosa Rosà, Benedetta Cappa Marinetti, Magamal, Maria Ginanni, Maria Goretti, Gianinna Censi, Barbara, Regina, Marisa Mori, Rosetta Amadori Depero ter Luce in Elica Balla, so s svojimi umetniškimi deli ustvarjale radikalno novo pojmovanje spola v eksplicitnem nasprotju s tedaj uveljavljenimi standardi ženskosti. Članek raziskuje, kako so te futuristične in avantgardne umetnice v svojem delu obravnavale spol, kakšno je bilo njihovo mesto v futurizmu in kako so umetnice skozi futuristično estetiko in strategije iskale (ali našle) pot do emancipacije.

Izhajamo iz razumevanja pojmov centra in periferije kot simbioze, pri čemer se dotaknemo shizoidnega razumevanja avtonomnosti v polju umetnosti ter izpostavimo njegovo vpetost v globalistično kolonizacijsko operacijo. Ukvarjamo se z ideološko razliko med afirmacijo preteklosti (ki se uveljavlja z utrjevanjem pojmovne praznine »zgodovinske avantgarde«) in izvirnim izjavljanjem v sedanjosti – ustvarjalno prisotnostjo v skupnostnem kontekstu. Z osveščanjem te razlike se začne prepoznavanje narativa o avantgardi kot olepšave hegemonizma polja. Prisotnost, afirmirana v umetniškem početju, določa avantgardnost kot držo, ki je ni mogoče asimilirati. Podajamo definicijo avantgardnosti ter utemeljujemo naslednji aksiom: Avantgardnost ni stvar eksotike niti neki eksces v realnem, temveč je realno poetično v ekscesnosti biopolitičnega simulakra. Videli bomo, da avantgardnost pomeni doseženo in afirmirano neskončnost, ki jo je nemogoče razstaviti znotraj končnosti predstavitvenih formatov. Sklenemo s tezo, da je bistvo estetike avantgardnosti v nenehnem izumljanju poetične definicije lastnega smisla, zmeraj povezane s strukturnostmi situacij, v katerih ta smisel vznika.

V Knjižnici Gledališkega inštituta v Pragi hranijo tako imenovane Rádlove albume – zvezke s kolaži, v katerih najdemo fotografije gledaliških predstav, dramska besedila, kostumske skice, izrezke iz časopisov in zapise. Ponujajo nam avtentičen vpogled v način dela vodilnih predstavnikov češke medvojne gledališke avantgarde. V njih se odraža navdušenje nad improvizacijo, igro, lahkotnostjo in slogom, ki preči vsakršne meje. Članek na kratko predstavi to izvirno referenco kot odličen vir za razlago češke medvojne avantgarde, pa tudi za korekcijo njenih obstoječih interpretacij, saj osvetljuje njene najmočnejše vidike, pa tudi šibke točke in omejitve.

Obravnave povezav med avantgardno, neoavantgardno in novomedijsko umetnostjo se v razpravi lotevamo skozi literarnozgodovinski in umetnostnozgodovinski pristop ter prek obravnave tehničnih medijev filma, videa in novih medijev. Primerjamo delovanje računskega stroja, kot ga je teoretično zasnoval Turing, z ustvarjalnimi postopki avantgardne umetnice. Posebej nas bosta zanimali konstrukcija in celovitost osebne identitete v infosferi, kot ju raziskujeta filozofija in etika informacij Luciana Floridija. Teoretske uvide v zvezi z avantgardnimi in neoavantgardnimi praksami preizkusimo ob interpretaciji neoavantgardnih umetniških projektov Nuše Dragan in Sreča Dragana s konca šestdesetih in v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja ter v nadaljevanju zasledujemo kontinuiteto konceptov in postopkov v novomedijski praksi Sreča Dragana v devetdesetih letih in vse do danes. S primerom umetnikov iz Slovenije, na videz marginalnega, vendar močnega centra razvoja obeh področij, pokažemo, kako se povezujejo neoavantgarda in novi mediji, tako na ravni teorije kot umetniških del.

The article discusses the essay “Naples” (1925), co-authored by Asja Lācis (née Anna Liepiņa, married Lācis or Lāce, 1891–1979) and Walter Benjamin (1892–1940). This case study reflects flânerie used as a creative strategy. The narrator, a figure of urban wandering and detached observation, was implemented by the co-authors stressing the differences in the interpretation by a man and a woman – flâneur and flâneuse. They portray Naples through contrasting perspectives: Benjamin, the philosopher, views the city as a system, examining its structures and categories, while Lācis, the theatre director, approaches it as a dynamic performance. This convergence of viewpoints creates a unique narrative voice. The article sheds light on the theatrical implications used in urban exploration and proves the input of Lācis by exploring parallels in her educational experience, creative works, letters and publications. Under the influence of collaboration with Lācis, Benjamin developed the signature philosophical style and initial impulse in this essay by introducing metaphors of porosity and constellation, later developed as concepts. The paper concludes that flânerie, used as a strategy of exploration and narration, integrates the vitality of lived experience with theatre and philosophy to inspire fresh perspectives on seeing and being in the world, thus embodying the revolutionary avant-garde pursuit of transcending boundaries, whether artistic, ideological or cultural and reinforcing its innovative and transformative intent.

As avant-gardes decisively emerged after World War I, art that was rooted in disruptive gestures found explicit expression across diverse artistic products and actions. Avant- garde art increasingly aligned with revolutionary movements, tending to become an integral part of social change. However, as can be shown, avant-garde groups and trends rarely pursued any teleology of revolutionary politics. Instead, they primarily aimed to create conceptual subversions within established social orders and mindsets. Through experiences of disappointment and euphoric breakthroughs, avant-gardes developed a transcultural understanding of art and its societal role. The ultimate “success” of later avant-gardes (in the 1960s and 1970s) was manifested on both sides of the Iron Curtain. At this time, theatre and cinema expanded subversions of the “system” into actual art forms, employing signifiers of discontinuity and radically rejecting conventional codes for public messages. The world that became “subverted” was the same in Paris, Prague, Belgrade and Ljubljana. It can be argued that, under so-called real socialism, avant-gardes aligned with movements aiming to reorient the path of emancipation towards a modernist project uniting autonomous art with social freedom. Numerous cases of “experimental” theatres, films, poetry and philosophies of liberation in Yugoslavia, as in other “peripheral” countries under real socialism, exemplify this approach.