Abstract
O artigo pretende examinar a produção documental brasileira do período silencioso centrada nas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro, submetendo-a a recortes temáticos que transcendem a historiogra fia clássica do cinema brasileiro e que dialogam com a história cultural. Dois traços dominantes serão destacados: (1) a representação de eventos cívicos e espaços monumentais típicos a uma metrópole no Brasil nas primeiras décadas do século XX; (2) a representação dos festejos carnavalescos nas ruas (corsos, desfiles de clubes). Faz o exame rigoroso de um filme, Caça à raposa (1913), de Antonio Campos, a fim de verificar o padrão de ordem visual estabelecido em sua relação com o recorte proposto.
Highlights
This article aims at examining Brazilian documentary production of the silent period, focused in the cities of São Paulo and Rio de Janeiro
This production follows thematic ‘cuts’ which transcend the classic historiography of the Brazilian cinema and which dialogue with the cultural history of the period
A more comprehensive analysis of the film Caça à raposa (1913), by Antonio Campos, is carried out with the objective of verifying the filmic visual pattern established in relation to the proposed thematic ‘cuts’
Summary
Do final dos anos 70 até a atualidade os estudos referentes ao gênero documental avançaram de maneira significativa, devido, entre outros motivos, à reconhecida importância de obras como as do cineasta Eduardo Coutinho. Rubens Machado, por sua vez, em trabalho ainda inédito, discorre sobre a representação cinematográfica da metrópole paulista no período silencioso, conferindo grande parte de seu esforço analítico ao exame de São Paulo, Sinfonia da Metrópole (1929), de Alberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig, e Fragmentos da Vida (1929), de José Medina. Também são considerados Exemplo Regenerador (1919), de José Medina e O Segredo do Corcunda (1924), de Alberto Traversa.[12] O autor relaciona as diversas determinações presentes na questão da representação fílmica da cidade: a influência de matrizes construídas pelo cinema estrangeiro; a presença de uma série de contradições emergentes daquilo que Paulo Emilio qualificou como “incompetência criativa de copiar”;13 a participação de estrangeiros na produção artística cinematográfica. Dimensões históricas do documentário brasileiro no período silencioso vantamentos e discussões feitos por Araújo e Melo Souza não abarcam o período que vai de 1916 até a transição do cinema silencioso ao sonoro, concretizada no Brasil, grosso modo, no início da década de 1930.15
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