The concept of stage presence in performing arts is generally understood as the ability of the skilled performer to capture the attention of the audience, a prerogative of the talented actor, who occupies a position of power in respect to the audience. This work challenges the classic model of stage presence as an intrinsic quality of the performer and proposes instead a cognitive ecological ethnographic framework which considers the role played by various social actors — the public and the performers, embedded in specific historical, cultural, and social environments — in shaping the performance event. Through an ethnographic and phenomenological analysis of the concept of stage presence in different performative contexts, this work proposes a cognitive ecological approach to the study of stage presence, suggesting possible methodological directions.

The complex political, social and cultural effects of the fall of the Berlin Wall have shaped the modern public arena. Neoliberalism, the resulting economic crisis of 2008 and the simultaneous digital revolution saw the State succumbing to individualism and the emergence of a generation of highly ‘performative’ politicians, who embody the fall of boundaries between private and public personae. Rational politics melts into spectacular media. ‘State craft’ becomes ‘Stage craft’. The statesman turns into performer. In the dialectic between sacred and profane, everything old must die to resurrect into its opposite, as the public requests radical change. The article discusses the role played by popular culture (Carnival, Lent, Easter) and comic performance in the show (commedification) of Italian politics of the last quarter of century. It focuses on Berlusconi’s victory thanks to his personification of the new culture of popular individualism, leading to Renzi, king of social media, doomed to fail unless capable of transforming the Stage back into State.

Attraverso un esercizio di pensiero interculturale, come tentativo di superare ogni forma di monologo e di chiusura identitaria per ripensare le cosiddette “scienze dell'uomo” – dall'antropologia alla pedagogia, dalla psicologia alla sociologia, dall'etnologia alla storia delle religioni – questo articolo cerca di proporre alcune possibili analisi relative all’“estetico”. Questo ambito appare come uno dei caratteri antropologici costitutivi del presente, del mondo attuale, inteso come un complesso laboratorio nel quale forme di vita ed esperienze estetiche appaiono e scompaiono a velocita inedite. Il confronto con linguaggi dell'arte in cui si raccolgono voci differenti diviene un'occasione per elaborare un sapere antropologico e filosofico interculturale: in particolare, il teatro-danza giapponese che ha preso il nome di butō si presenta come un campo d'indagine privilegiato per osservare come si possano ibridare sguardi, culture e dimensioni del corpo plurali.

Abstract – IT Nelle pagine di Ihara Saikaku, tra i massimi scrittori giapponesi del periodo Edo (XVII secolo), e possibile ricavare informazioni preziose sui primi decenni del teatro kabuki , una delle forme tradizionali di teatro giapponese. In particolare i suoi interpreti, talora censurati dalle autorita ma idolatrati da ogni classe sociale per le loro straordinarie doti tecniche e la loro avvenenza, sono i protagonisti di buona parte dei racconti inclusi nella silloge dal titolo Nanshoku ōkagamu ( Il grande specchio dell’omosessualita maschile ), pubblicata per la prima volta nel 1687. Abstract – EN In the pages of Ihara Saikaku, one of the greatest Japanese writers of the Edo period (seventeenth century), it is possible to obtain valuable information about the early decades of Kabuki theatre, a form of traditional Japanese theatre. Its male actors, sometimes censored by the authorities but idolized by every social class for their outstanding technical skills and their graceful beauty, are the main characters of most of the stories included in the anthology entitled Nanshoku ōkagamu ( The great mirror of male homosexuality ), first published in 1687.

Abstract – ITA Nell’ambito del fenomeno religioso a carattere mistico conosciuto come Sufismo, il movimento corporeo e percepito ed utilizzato come forma di preghiera per raggiungere la divinita. La danza diviene un rituale, attraverso il quale i devoti possono unirsi con il loro dio. Presso la maggioranza degli ordini Sufi istituzionalizzati in vari paesi, questa danza e generalmente regolata da rigide norme riguardanti sia la possibilita di accesso al rituale che la gamma di movimenti permessi. La danza Dhamāl, praticata da alcuni gruppi Sufi del Pakistan e invece caratterizzata da un aperto accesso al rituale e da un’ampia varieta di possibilita coreutiche a disposizione dei partecipanti. Con un’analisi focalizzata sui confini tra i movimenti di base che i danzatori condividono e le loro soggettive modalita di metterli in pratica, questo saggio esplora lo spazio di agency individuale che questo specifico rituale puo creare. Abstract – EN Within the mystical branch of Islam known as Sufism, bodily movement is perceived and used as a form of prayer to reach the divinity. The practice of dance becomes a ritual, through which devotees can become one with their god. Among the majority of institutionalised Sufi orders all over the world, this dance ritual is normally regulated by strict norms both regarding the possibility of participation access and the range of movements permitted. The Pakistani Sufi practice known as Dhamāl , instead, is characterized by a relatively open access to the ritual and a variety of choreutic possibilities for the participants. Through investigating the boundaries between the basic movement shared among the dancers and their individual modalities of engaging with them, this paper explores the space of individual agency that this ritual may create.

Abstract – IT La complessa vicenda del “baratto”, ideata e attuata da Eugenio Barba e l’Odin Teatret a partire dal 1973-74, è una delle più affascinanti imprese appartenenti alla storia del Nuovo Teatro del Novecento. Il saggio ricostruisce il più oggettivamente possibile la permanenza dell’Odin Teatret in Sardegna, tra il 1974 e il 1975, durante la quale le tante comunità sarde risposero spontaneamente alla proposta dell’Odin, "barattando" il proprio patrimonio di canti, balli e pratiche tradizionali. Nato nella città di Cagliari, l’autore ha potuto spesso cogliere nelle testimonianze di intellettuali e artisti isolani l’eco di quella avventura; una traccia viva, quando non proprio un modello mitico, per più di una generazione di operatori culturali tuttora attivi in Sardegna. Da qui il desiderio di ricucire il filo della memoria, nell’idea di restituire quanto più possibile anche una sottile zona del rimosso, osservando con attenzione le date di questa vicenda e alcune testimonianze ad esse correlate. In particolare, secondo l’autore, la così tanto celebrata fase avvenuta a Carpignano Salentino da maggio a ottobre del 1974, a cui si attribuisce convenzionalmente, da un punto di vista storico, la nascita del baratto, in realtà ha teso a oscurare un precedente assai rilevante, legato all’incursione in terra sarda di Barba e compagni, tra Campidano e Barbagia, avvenuta nel mese di gennaio dello stesso anno. Abstract – EN The complex history of the 'baratto', which was conceived and performed by Eugenio Barba and the Odin Teatret from 1973-74, is one of the most challenging and fascinating projects in the history of XX century theatre. The purpose of the present essay is to retrace, as objectively as possible, Odin's permanence in Sardinia between 1974 and 1975, a period during which many local communities gave a positive feedback to Barba's project by 'bartering' traditional songs, dance and rituals. Born in Cagliari (Sardinia's main city) the author has caught the echo of that experience through the voices of intellectuals and local artists; an experience that has become a definitive benchmark, a legendary event for more than a generation of cultural operators still active in the island. Stitching up the thread of memory, the author restores, as far as possible, a bygone history through a meticulous reconstruction of dates and statements. Particularly, the essay affirms that the celebrated period of Carpignano Salentino (May-October 1974), to which the birth of the 'baratto' is generally attributed, has overshadowed this very significant first Sardinian journey in Campidano and Barbagia at the very beginning of 1974.