Heroic pastoral and its national-style reception IN THE CANTATA “YELLOW RIVER” BY XIAN XINGHAI

Lei Huang

doi:10.34064/khnum1-60.07

Abstract

Heroic pastoral and its national-style reception IN THE CANTATA “YELLOW RIVER” BY XIAN XINGHAI

Highlights

Що міститься в таблицях, унаочнює, що при вивченні партитури кантати «Хуанхе» Сянь Сінхая маємо справу з концептуальним мисленням її автора, яке, власне, й обумовлює драматургічну логіку твору
Характерними рисами музичної мови кантати є: 1) наратив героїко-патріотичного типу: масштабність оповідання; емоційність показу картин народного життя; 2) пісенний первень; 3) тяжіння до діатоніки; 4) мотивний тип розвитку; 5) тональні зіставлення; 6) усталені ритмічні формули, що є архетиповими; 7) контраст як принцип організації драматургії твору за такими рівнями: а) тембр; б) принцип супідрядності вербального та музичного тексту: мова – спів; в) діалог як принцип трактування хору та його складових: хор – жіночий склад – чоловічий дует – соло; г) фактурний виклад: соло – оркестр; монодія – гомофонно-гармонічний склад; д) принцип ладогармонічного мислення: хроматика – діатоніка; пентатоніка – тональність
Each movement of the cantata has several themes united by the idea of glorifying the native land and its people in different dimensions: lyrical contemplation, stories about tragic times and singing about people

Summary

III IV V VI VII VIII

Тематичний контраст у творі виникає завдяки чергуванню у розділах та частинах коротких (I, III, VII частини) та довгих мелодичних фраз (II, VI частини). Аналітично-слуховий досвід вивчення китайської музики дозволяє виокремити найбільш вживані ритмічні сегменти:. ● восьма – дві шістнадцятих (або навпаки); ● чотири шістнадцятих; ● чверть з точкою – восьма, або силабічно подібні їм ритмічні структури. Ці базові ритмо-моделі є результатом багатовікової еволюції національної музичної мови Китаю, пов’язуючись, насамперед, із мовою вербальною, зі специфікою гри на народних інструментах (арху, піпі, гуджені, дідзі та ін.) та оригінальною традиційною нотацією, в якій досить проблематично використати дуже складні структури (як ритмічні, так і ладові). То композитор виходить за межі традиції – використовує гетерофонію, але, все ж таки, до монодічних структур вдається у певних «ланках» драматургії циклу (третій, п’ятій частинах). Що в оркестровій тканині одним з найбільш показових контрастів є тембро-динамічний. Є частини, в яких задіяні китайські народні інструменти: піпа в третій, сансьєни та ударні в п’ятій. Простежимо темброву драматургію на прикладі вживання народних інструментів-соло – піпи, двох сансьєнів та китайських ударних (Таблиця 2)

II III IV V VI VII VIII

Es‐dur

Conclusions