À la racine de l’invention de Bouvard et Pécuchet, Molière est également un des objets, voire un des « discours » de ce roman, présent dans le « premier » et dans le « second » volume, et dans un mélange de connivence et de distanciation : une étude d’un extrait du chapitre consacré à la littérature et du dispositif citationnel du roman inachevé entend le montrer. Ici et là, Molière se révèle être, pour Flaubert, comme un frère d’écriture, héritier de l’énormité de l’incomparable Rabelais, la preuve de la bêtise de certains de ses contemporains, un compagnon de combat, à l’heure où la littérature doit encore affronter les tribunaux, et l’allié d’un écrivain qui regarde, par-delà les idées reçues des autres, en direction de l’absolue singularité d’une voix.

Dans l’œuvre d’un dramaturge qui n’a pas rendu allégeance à Molière, une pièce comme Les Sincères (1739) paraît faire figure d’exception. Cette brève comédie de Marivaux constituerait, selon le mot du jeune Proust, un « Misanthrope alambiqué et restreint ». En analysant les dévoiements comiques de l’idéal de sincérité, en déplaçant certaines scènes fameuses du Misanthrope – en particulier la scène des portraits –, Marivaux offre une fine relecture du chef-d’œuvre de Molière, dont il réinterprète les enjeux dramatiques et moraux. Il apparaît que cette pièce où Marivaux marche sur les pas de son aîné permet d’observer, plus que jamais, la singularité de l’esthétique marivaudienne.

Cette étude prend pour objet la Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées, un court texte en prosimètre publié anonymement en 1674 en réaction à la mort de Molière. Une présentation de ce texte étonnant permet d’abord de le situer au carrefour de plusieurs modes, genres et traditions littéraires à la fois propices aux effets de métalepse et propres au développement d’un discours métapoétique. Or, parmi ses différents modèles, le chant six de l’Énéide tient une place prépondérante : l’article se donne ensuite principalement pour objectif de rendre compte des modalités et des fonctions de la réécriture de Virgile dans un ouvrage dont la fonction première est de produire un discours critique sur l’œuvre de Molière. Les citations virgiliennes semblent finalement concourir à l’élaboration d’un éloge de Molière : leur étude détaillée permet de lever en partie l’apparente ambiguïté axiologique du texte, tout en mettant en lumière la subtilité des dispositifs narratifs, intertextuels et métatextuels qui le caractérisent.

Le sujet même d’Hippolyte de Robert Garnier est de l’ordre de l’indicible car il touche à des interdits à la fois moral et social, l’adultère et l’inceste, qu’il associe de manière répétée à la figure du monstre. Dans plusieurs scènes, l’enjeu est de faire advenir la parole, dans une dialectique entre répression et expression. L’indicible finit par s’exprimer dans la tragédie, selon des modalités diverses, et suscite alors l’horreur, la violence, la répulsion, la sidération. L’acte même de dire est transgressif. La parole en crise devient donc un enjeu majeur d’Hippolyte, un enjeu à la fois pragmatique, dramatique et dramaturgique. Placer l’indicible sur scène semble paradoxal dans un théâtre qui place au premier plan la parole sous toutes ses formes. Singulièrement, mettre en scène l’indicible révèle la puissance agissante de la parole. Par son sujet transgressif, le tabou de la passion incestueuse, Hippolyte met en spectacle un drame de la parole. Il s’agira de se demander comment Garnier fait de la verbalisation l’enjeu du drame et soutient ainsi la gageure de l’indicible au théâtre, pour étudier ses modes de représentation sur la scène tragique d’Hippolyte, sa fonction dramatique, tragique et l’éthique de l’horreur qu’il met en œuvre.

Dans Henry V (1599), Shakespeare, sous couvert d’avoir à représenter la glorieuse et légendaire bataille d’Azincourt, feint de dénoncer, dans un moment de fausse humilité toute maniériste, ses insuffisances en matière d’esthétique théâtrale, exhibant par la même occasion sa manière de faire, pour représenter malgré tout l’ampleur de la bataille. Shakespeare affecte en effet de dénoncer l’écart abyssal entre le référent et la représentation matérielle au théâtre, pour ne pas dire le divorce patent entre la mimesis et la représentation. Or, Shakespeare ne serait pas le seul à exhiber ainsi sa manière de faire du théâtre. Cette signature d’écriture, cette manière si désinvolte et singulière de dénoncer son art serait une manière d’écrire partagée mutatis mutandis par toute une génération de dramaturges. Shakespeare emprunte manifestement à la manière de faire de son contemporain John Lyly dans son roman Euphues (1578) mais surtout dans le prologue de sa comédie Campaspe (1583/4). Plus évidemment encore emprunte-t-il à la matière qui est déjà une manière, celle d’un Thomas Dekker dans le prologue de sa pièce The Pleasant Comedie of Old Fortunatus (1595 selon Henslowe). Shakespeare n’aurait cessé d’improviser son style à force d’emprunter et de copier les idées et les styles de ses contemporains, reprenant fidèlement l’esprit et les mots du prologue de Dekker pour fonder son propre art poétique de la représentation des batailles qui ne serait, dès lors, rien de moins qu’un art poétique de l’emprunt. Le prologue si célèbre d’Henry V, perçu comme si original, semble lui-même résulter de multiples emprunts évidents alors que tous aimeraient le croire de son invention, mais qu’il reprend en fait verbatim de sources antérieures. Le génie de Shakespeare serait-il ainsi moins dans sa matière que dans sa manière de remanier les prologues – ou les œuvres – de ses contemporains, faisant de lui, à la fois par l’appropriation et la mise à distance, le plus maniériste des maniéristes ?

This article tackles how William Cowper (1731-1800) uses trees in The Task (1783-1784), “The Poplar Field” (1783-1784?), and “Yardley Oak,” an unfinished poem from 1791, as figures of the expressive and the emblematical. The British poet has recourse to a set of artistic traits, borrowing from pictorial, architectural and musical techniques to make trees a fulcrum of his landscape descriptions. The interplay of colours, as well as light and shade, are two of the techniques he uses to capture variations in tones and shapes, while expressing his admiration for the beauty of trees. Yet that does not prevent him from lamenting the transformation of the landscape he dearly loves as a result of human intervention – the felling of poplars being the most obvious example –, in addition to the growing distance between trees and people, who no longer take advantage of the shade the former give. Besides, trees exemplify Cowper’s reflection about what time and human life stand for, giving him the opportunity to steer his poems in a meditative direction: the oak and poplar, to which he devoted specific texts, reflect the poet’s condition, and are furthermore a mirror of human frailty and mortality, as reflected in his analogy between the human body and a tree’s branches and trunk, which both grow before declining.

Faisant l’objet, dans un premier temps, d’éditions individuelles publiées entre 1559 et 1567, les traductions des tragédies de Sénèque vont être, Hippolytus comprise, rassemblées dans un second temps par Thomas Newton dans un recueil intitulé Seneca his Tenne Tragedies, publié à Londres en 1581. Leurs auteurs, « gentilshommes érudits, de bonne réputation et de haut rang », sont de jeunes universitaires fréquentant les prestigieuses Inns of Court, lieux de formation à la culture et au métier juridiques. C’est dans la culture commune de ce cercle littéraire et social que s’inscrivent les traductions qui tiennent autant de l’exercice de style que de la démonstration d’érudition. Si cette entreprise a pour fin d’assurer la propagation du savoir, ambition humaniste par excellence, elle se doit aussi d’avoir pour vertu de contribuer à l’édification morale. En effet, traduire les tragédies de Sénèque constitue un défi puisqu’il s’agit de réécrire des histoires que réprouve la morale de l’Angleterre du XVIe siècle. Concernant Hippolytus, il s’agit de l’amour adultère et incestueux — donc indicible — que Phèdre, l’épouse de Thésée nourrit pour son beau-fils Hippolyte. L’indicible n’y est donc pas ce qui ne peut littéralement être dit, mais ce qui ne peut être dit sans être moralisé. À cette double intention le traducteur clarifie les allusions et périphrases pour identifier les personnages et expliciter les mythes, facilitant ainsi la compréhension de l’œuvre latine par un public novice. En parallèle, il développe un discours paratextuel à visée moralisatrice et opère des modifications discrètes mais significatives dans le texte.

La Tragédie espagnole (c. 1587-1592) de Thomas Kyd pourrait apparaître comme une pièce typique de l’hyper-représentation : de nombreux meurtres ou tortures sont commis sur scène et le vengeur Hieronimo n’hésite pas à donner libre cours à son humeur mélancolique, parfois de manière très violente. Cette pièce d’inspiration sénéquéenne est généralement considérée comme le modèle du genre de la tragédie de vengeance anglaise, puisque certains de ses éléments constitutifs ont été imités jusqu’à en devenir des conventions. Néanmoins, la tragédie de vengeance anglaise possède aussi un fort contenu ironique, comme on le voit dans Hamlet de Shakespeare (c.1599-1601), La Vengeance d’Antonio de Marston (1602) ou La Tragédie du vengeur de Middleton (1606). Or cette ironie par rapport au modèle sénéquéen est déjà présente dans La Tragédie espagnole, jusqu’à mettre en faillite le langage et l’expression de la vengeance. Loin de cautionner la vengeance privée, la pièce en montre plutôt les limites, remettant en question les modèles chevaleresques de l’honneur, tout en proposant une dramaturgie complexe ainsi que des procédés linguistiques qui sont autant de symptômes d’une crise de la représentation.