This article places Orlando, My Political Biography (Preciado 2023) and Symbiopsychotaxiplasm: Take One (Greaves 1968) in conversation to illuminate how Black femme subjects interrupt, play with, and distort notions of abjection within the monstrous-feminine. The analysis of Orlando focuses on the modalities of exchange inherent in the experience of trans subjects and the mythical zone of exception that Black trans femininity occupies in the film. Symbiopsychotaxiplasm’s departure point takes the film’s final frame—which depicts a Black woman’s ajar mouth—as a departure point for theorizing the oral, aural, and embodied elements of Black women’s affect. Barbara Creed’s monstrous-feminine helps explain and explore how Black femme subjects face substitutability in the cinematic medium. Pulling Symbio out of the archive serves to address Black directors' representations of silenced and anonymized women, while reading the racial dynamics of Orlando allows for a critical application of Black trans feminism to the Spanish film canon.

In the found-footage zombie horror [REC] (Jaume Balagueró and Paco Plaza, 2007), the source of infection in a Barcelona apartment block is eventually attributed to a young girl named Tristana Medeiros, the victim of a demonic possession and aborted attempts from the Vatican to exorcise her. A photo of Tristana pre-possession shows her dressed in a white First Holy Communion gown symbolic of innocence, virginity, and adherence to the gender roles of Roman Catholicism, expectations the monstrous possessed Tristana confounds. The American remake Quarantine (John Erick Dowdle, 2008) erases the figure of Tristana, attributing the outbreak to a rabid dog instead. This article argues that the writing-out of Tristana is a regressive elision which can be positioned in a broader process of depoliticising [REC] in the American remake. Despite Tristana’s status as antagonist monstrous-feminine, she represents a significant power-in-difference and her erasure in Quarantine is ultimately a disempowering move.

"Me parece que para entender a cabalidad las funciones y connotaciones del color cuando se utiliza principalmente por sus efectos sensuales, espectaculares y metafóricos, antes que por sus asociaciones indiciales y realistas, debemos ampliar un poco nuestro ángulo de enfoque, sin abandonar por ello la especificidad histórica."

Drawing on Julia Kristeva’s (1982) theory of the abject, Barbara Creed’s figure of the monstrous-feminine transformed film and feminist studies by positioning women in horror film not merely as victims but as monstrous figures that embody patriarchal fears of castration. After the original 1986 publication as a paper and in 1993 as a book, Creed has come back to her own theory in Return of the Monstrous-Feminine (2022) and in a second edition of The Monstrous-Feminine (2024), where she explores how contemporary female filmmakers depict this figure as an agent of revolt through radical abjection. This interview presents Creed’s reflections on her theoretical development and applies her framework to Spanish cinema by analysing a curated selection of Spanish films from the 1970s to 2024. This encounter between Creed’s theory and Spanish cinema offers her a rich ground for analysing the monstrous-feminine and the tensions emerging in this context.

comparative cinemaEn su autorretrato cinematogrfico 1 , Chantal Akerman integra un fragmento de Saute ma ville (1968), su primersima pelcula.La vemos all interpretando un papel burlesco, cepillando sus zapatos con exceso y desmesura, sentada sobre el embaldosado del suelo, delante de una cocinilla a gas que ms tarde le servir para hacer explotar el cuarto y hasta el edificio y la ciudad entera, si se toma al pie de la letra el ttulo de la pelcula.A lo largo de toda la obra de Akerman, el espacio de la cocina figurar como un lugar de obsesiones e ideas fijas.Si en ficciones como Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) puede acoger el retorno indecible del pasado, las formas documentales se hacen cargo en mayor medida quizs de la posibilidad de un advenimiento de la palabra.Son muchas las pelculas de Akerman ambientadas en una cocina: Saute ma ville se desarrolla casi por completo dentro de una.En Je, tu, il, elle (1974), donde la cineasta interpreta tambin el papel principal, la herona transita por las soledades de un cuarto -y de la escritura-, as como por extraos encuentros con el gnero masculino, para llegar por fin a la cocina, y luego a la cama de su amiga.Por su parte, la herona de Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) pasa mucho tiempo en la cocina: muda, dejando hablar a gestos obsesivos y repetitivos que alternan con actitudes estticas, huellas de un malestar o de una desdicha innombrable.En la escenificacin de estos gestos cotidianos puede descubrirse acaso la figuracin de un trauma, como propone el anlisis contextual de Ophir Levy (2016), al desvelar las metamorfosis de la memoria visual de los campos de concentracin en lo que l mismo llama "imgenes clandestinas".Sntomas de una experiencia que no se puede contar, estas imgenes son el signo de su propia clandestinidad: "lejos de ser un accidente del camino, ella es por el contrario su condicin ontolgica, su razn de ser" (Levy 2016, 15).Resulta interesante constatar que ya desde sus primeros cortometrajes, filmados en 8 mm a finales de los sesenta 2 con el estilo tembloroso de una pelcula domstica (o experimental), Akerman estudia, en la cocina de su madre, los gestos de su hermana Sylviane y de su amiga Marylin Watelet, ambas atareadas delante del fregadero: la futura estudiante de cine haca variar all los encuadres para capturar de lejos y de cerca los gestos domsticos asociados al lavado de la loza.Muy consciente de sus decisiones formales, la cineasta ha subrayado a menudo hasta qu punto el objetivo de sus pelculas consista en transmitir la experiencia "del tiempo que pasa en s mismo" 3 .Si a lo largo de toda su obra Akerman declina situaciones ordinarias o cotidianas que insisten en gestos insignificantes, pero obedecen a rituales, es para revelar esas

El cine de Lucrecia Martel amplifica las sensaciones y la percepción; las herramientas expresivas −visuales, sonoras y discursivas− se orientan, sobre todo, a exaltar estados de ánimo, climas físicos, tonalidades afectivas y paisajes sonoros. Por eso, sus películas no traman interconexiones tan definidas con relación a las historias y los personajes, tal como parecería determinar la forma trilógica. Y así como los espacios son siempre lugares en disputa, lo que atraviesa el cine de Martel es una construcción atmosférica. A partir de esta hipótesis, el artículo se propone discutir la pertinencia de agrupar los primeros tres largometrajes de la cineasta −La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008)− bajo la idea de “Trilogía de Salta”. Como la potencia de sus films se sostiene en el clima creado por el contrapunto entre la imagen y el sonido, resulta irreductible a los registros unívocos y clasificadores.

De cmo, en

comparative cinemaEn un folleto publicado en 1898 y dedicado a la reciente invencin del cine, Bolesaw Matuszewski [1856-1944], camargrafo y fotgrafo polaco, anticipaba ya la funcin archivstica de las imgenes documentales animadas 1 .Aunque de manera quizs demasiado positivista, Matuszewski reconoca en el cine, sobre todo, "una nueva fuente de la historia" encargada de acabar a partir de entonces con la ficcin de ciertos historiadores.Ms adelante, fueron las propias pelculas las que, a travs de palabras o imgenes alegricas, dieron muestras en ocasiones de esa consciencia de su "devenir-archivo" y de su funcin memorial.La prctica de la propaganda y las asociaciones a menudo arbitrarias del cine de montaje suscitaron por otro lado,

Este artículo explora la relación de intertextualidad entre las películas Voces Distantes (1988), El largo día acaba (1992) y La Biblia de neón (1995) de Terence Davies, a partir de las marcas autobiográficas y las citas a otras obras cinematográficas que el cineasta incorpora en estos títulos, con el objetivo de señalar los rasgos que hacen de ellas un tríptico, que no pasa por una intencionalidad manifiesta de su autor en formularlas como tal, pero que por su temática, temporalidad y puesta en escena permite catalogarlas como una trilogía del recuerdo.