In this paper, the author attempts to define and characterize the postsecular musical work. Inspired by previous research in the field of literary studies, where the relationship between postsecularity and the literary work has already been extensively developed, the author proposes to transpose the concepts developed by literary scholars to the field of musicology. Based on a description of selected passion compositions from the 20th and 21st centuries, among which are Paweł Mykietyn’s Passion According to St. Mark, Kaija Saariaho’s La Passion de Simone, Tan Dun’s Water Passion After St. Matthew, Mauricio Kagel’s Sankt-Bach-Passion, the author identifies the key features of a postsecular musical work. The author provides a definition of a post-secular musical work, presents the necessary condition for a musical work to be described as post-secular, and distinguishes six characteristics of such a musical work.

ABSTRACT This article explores Carl Theodor Dreyer’s evolving approach to the gestures of the mystic in La passion de Jeanne d’Arc and Ordet – two films which stage the mystic’s perennial struggle to articulate mystical experience to sceptics – focusing on the expressive capacity of the mystic’s gestures in silent and sound cinema. This article contends that Dreyer’s transition from gestural to vocal expression mirrors a broader theological and cultural shift from the Catholic logic of ritual and embodiment to the Protestant valorisation of the Word. It is argued that in Le passion de Jeanne d’Arc Dreyer fragments cinematic space and relies on the affection-image to cultivate a corporeal intimacy between the viewer and the mystic, allowing the former to experience the sublimity of the latter’s experience directly through her gestural expression. Conversely, due to the presence of sound in Ordet, Dreyer reformulates his construction of cinematic space such that it is spatially coherent and unfragmented. I advance an argument that this aural space precludes gestural expression from revealing the mystic’s inner life, requiring that the mystic be disembodied to express himself both to his family in the film, and to the viewer, as the Word.

Review: <i>La passion de Dodin Bouffant (The Taste of Things)</i>, directed by Trần Anh Hùng

Jean-Claude Coquet distingue phusis et logos, le passage de l’une à l’autre étant assuré par l’articulation entre prise et reprise. Notre proposition consiste, dans cette perspective, à préciser le rôle de l’expérience, et à rendre compte plus finement de l’énonciation, comme processus enchaînant une série de traductions-transpositions. Ce processus serait notamment lié à ce que Greimas appelait la praxis énonciative. Cette proposition vise à élargir la perspective d’une réflexion sur l’articulation entre réalité et énonciation chez Jean-Claude Coquet, en suggérant notamment la pertinence et la compatibilité de solutions théoriques développées dans d’autres types de sémiotiques, lotmanienne et peircienne. Lotman, par exemple, définit la sémiosphère comme le lieu théorique où l’expérience sémiotique reçoit ses conditions d’existence et de pertinence, qui lui permettent de développer des langages. Chez Lotman comme chez Peirce (et même, à sa manière, chez Greimas), les transitions de phase qui conduisent à la sémiose sont conçues comme des traductions, transpositions et transductions. Lorsque le rapport au réel est médiatisé par des dispositifs expérimentaux, des techniques d’exploration et de visualisation, des algorithmes, cet apport s’avère essentiel. À titre provisoire, comme hypothèse de travail et résultat espéré de cette recherche, nous souhaitons développer le processus pratique d’énonciation sous la forme d’une séquence, qui pourrait être celle-ci : [Réflexion → Exploration → Expression → Transmission → Modification].

L’article explore le thème de la post-paranoïa dans l’animation française, en se concentrant sur le film Avril et le monde truqué de Christian Desmares et Franck Ekinci. Il définit la post-paranoïa comme une forme contemporaine de paranoïa qui opère dans un cadre où le moi est constamment menacé par un autre en constante évolution et protéiforme. Ce passage de la paranoïa classique, qui traite d’oppositions clairement définies (par exemple, Est contre Ouest), à la post-paranoïa reflète la complexité de la vie politique et sociale moderne. L’article examine comment l’animation française, y compris les récits dystopiques et post-apocalyptiques ( Tante Hilda! , La prophétie des grenouilles ), reflète ce thème de la post-paranoïa, dépeignant souvent des mondes manipulés par la tromperie, la conspiration et la méfiance. Dans Avril et le monde truqué , situé dans une uchronie steampunk, la protagoniste fait face à un monde gouverné par la falsification et la manipulation. Le récit mêle la post-paranoïa avec des thèmes d’uchronie (histoire alternative) et de steampunk, soulevant des questions sur la vérité, la réalité et le pouvoir. L’article discute de la manière dont l’esthétique et la narration du film, fortement influencées par le style graphique de Jacques Tardi, renforcent la critique socio-politique présente dans le film. Il relie également ce thème à des préoccupations plus larges sur l’éthique scientifique, la destruction écologique et l’autoritarisme, situant le film comme une forme de critique politique et culturelle dans le contexte plus large de l’animation française.

Le roman Autobiographie d’une Courgette (Gilles Paris, 2002) a été adapté pour le cinéma par Claude Barras en 2016 dans un film d’animation en volume intitulé Ma vie de Courgette. À travers l’analyse croisées de documents d’archives relatifs au développement du film, cet article s’intéresse à la genèse de Ma vie de Courgette. Il propose de saisir les motivations sous-jacentes aux transformations narratives et formelles qui ont été opérées tout au long du processus adaptationnel à travers la question de la catégorie du film familial. La transposition médiatique du roman vers le film s’est vue doublée d’un changement progressif d’identité catégorielle – le passage de la catégorie d’objet culturel pour (jeunes) adultes à celle d’objet culturel pour les familles – qui a participé à configurer le contenu visuel et narratif du film de Barras. Il s’agit de montrer dans cet article que le mode d’adresse du film découle d’une connaissance construite – qui repose notamment sur d’autres productions de la catégorie du long métrage d’animation – et subjective – déterminée par le parcours et les références des personnes participant à l’élaboration du film – des attentes et des goûts du public visé.

L’objectif de cet article est de présenter, d’une perspective à la fois phénoménologique et sémiotique, les stratégies de conception de l’expérience tactile dans les réalités virtuelles qui, au fil de l’histoire de l’interaction humaine-machine, ont promis le dépassement de la configuration désincarné et cybernétique de l’utilisateur. Parallèlement, nous observerons comment cette évolution a entraîné non seulement l’échec de certains dispositifs de retour de force, mais également le renforcement d’un imaginaire technologique dominé par la prédominance des interfaces utilisateur « naturelles ». Dans ce nouveau contexte, que l’article explorera à travers l’analyse d’un corpus d’images génériques, le sujet haptique n’est plus seulement humain mais aussi machinique, marquant ainsi le passage de la machine à « vision » à la « perception machine ».

Les carrières étudiées sont situées au sud-ouest de la métropole lilloise (à Haubourdin, Emmerin et Loos), au sud (à Faches-Thumesnil et Ronchin) et au sud-est (à Lezennes). L’observation détaillée des différentes coupes permet d’identifier une succession de niveaux repères caractérisés soit par une particularité lithologique, soit par l’abondance d’un macrofossile. Ces niveaux, dont la continuité a déjà été démontrée dans les craies du Sussex et du Kent dans le sud de l’Angleterre et du Boulonnais dans le nord de la France, constituent d’excellents repères adaptés à la réalisation de corrélations entre les différents faciès des craies (craie blanche, craie à silex, craie glauconieuse et craie grise). Les carrières étudiées sont toutes situées aux confins de la limite Coniacien inférieur – Coniacien moyen. Il s’agit des niveaux crétacés les plus récents connus sur la carte géologique à 1/50 000 de Lille-Halluin.Au niveau du territoire de la métropole de Lille, les craies de la base du Coniacien inférieur montrent la superposition de trois hardgrounds ou « tuns » qui témoignent d’un enregistrement sédimentaire ultra-condensé durant cette époque. Il s’agit, du bas vers le haut et en reprenant la nomenclature lithostratigraphique définie dans le sud de l’Angleterre en 1983 par Mortimore, des Hope Gap Hardground, Beeding Hardground et Light Point Hardground. Le reste du sous-étage inclut encore un niveau partiellement durci (firmground), mais est surtout composé de craie blanche à silex dans laquelle on peut identifier trois niveaux repères, du bas vers le haut : l’East Cliff Marl 1 représenté ici par un mince lit de silex tabulaire, les Shoreham Tubular Flints constitués de fins silex tubulaires d’1 cm de diamètre et jusqu’à 60 cm de longueur, et enfin l’East Cliff Marl 2, un niveau marneux de 3 à 5 cm d’épaisseur en moyenne. Au point de vue biostratigraphique, l’East Cliff Marl 2 coïncide avec la limite entre les zones d’échinides successives à Micraster cortestudinarium et à Micraster coranguinum.La base du Coniacien moyen, définie par l’apparition de l’inocérame Volviceramus koeneni (Müller, 1888) est située 1,40 m au-dessus de l’East Cliff Marl 2. La limite Coniacien inférieur-Coniacien moyen correspond localement au passage de la Craie blanche à silex (en dessous) à la Craie blanche sans silex (au-dessus). La base du Coniacien moyen coïncide avec la prolifération de grands inocérames plats appartenant à l’espèce Platyceramus mantelli (de Mercey, 1872), associés à d’autres inocérames à large coquille arrondie, Volviceramus koeneni, puis V. involutus (J. de C. Sowerby, 1829).Les carrières souterraines de l’agglomération lilloise (en particulier à Loos et à Lezennes) offrent des conditions d’observation remarquables de lits riches en Platyceramus et Volviceramus dans la mesure où ceux-ci sont largement exposés, à plat, au plafond des galeries. Cela semble unique dans le Bassin anglo-parisien et confère aux carrières souterraines de la ville de Lille une valeur patrimoniale significative qui mériterait une valorisation dans le cadre de l'inventaire régional du patrimoine géologique des Hauts-de-France.

ABSTRACT: This article suggests a reflection on the soliloquy of the sole protagonist of the novel and the therapeutic virtue of being locked up in Mbarek Ould Beyrouk’s “I am Alone”. We will see how the soliloquy and the confinement of the narrator/main character had a cathartic function, fully ensuring his psychological evolution following the questioning of his whole life, as well as the transition from negative heroes (antiheroes) to positive heroes. In short, a solilocutous word that provides relief and a confinement that becomes deliverance. RÉSUMÉ : Cet article suggère une réflexion sur le soliloque de l’unique protagoniste du roman et de la vertu thérapeutique de l’enfermement dans ‘’Je suis Seul’’ de Mbarek Ould Beyrouk. Nous verrons comment le soliloque et l’enfermement du narrateur/personnage principal ont eu une fonction cathartique, assurant pleinement son évolution psychologique à la suite de la remise en question de toute sa vie, ainsi que le passage de héros négatif (antihéros) à celui de héros positif. En bref, une parole solilocutoire qui procure soulagement et un enfermement qui devient délivrance.

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Cette étude comporte l’analyse des textes de quatre discours patriotiques prononcés par des orateurs juifs italiens pendant le triennio révolutionnaire (1796-1799). Quatre documents complémentaires − une chronique, un chant, une protestation et un poème − sont également présentés dans le but de restituer une vision d’ensemble des émotions entraînées par un événement : l’émancipation juive. Nourris de nombreuses références bibliques, ces textes réactivent une image de l’histoire juive entendue comme traversée et passage de l’esclavage à la liberté. Première manifestation et exercice d’émancipation, la prise de parole politique marque pour les juifs le début d’un processus de retour dans l’Histoire, ou pour mieux dire, de réhabilitation dans le présent historique, qui suscite des émotions intenses de joie, de délivrance, de renouveau et de gratitude. Les juifs d’Italie y expriment une idée de citoyenneté politique fondée sur les valeurs de la religion, de la charité et de la fraternité universelle. Le sentiment politique juif prend également des tonalités messianiques accentuées.

Les quelques travaux consacrés jusqu’ici à Saint-Martin de Chapaize sont loin d’avoir épuisé la matière. Une recherche approfondie dans les documents écrits, édités et inédits, a permis de revoir radicalement l’histoire de cet édifice. Une petite abbaye fut créée, probablement aux alentours de 700, à proximité d’un ancien lieu de culte antique, au milieu d’une zone forestière. Ce fut seulement au xiiie siècle qu’elle devint un prieuré de l’abbaye chalonnaise de Saint-Pierre. L’édifice actuel, construit au-dessus d’un bâtiment antérieur, date probablement de la seconde moitié du xe siècle. Dans son premier état, il comportait une nef voûtée d’arêtes ; le clocher, renforcé par plusieurs niveaux de cerclage en bois, ne reçut le second étage de fenêtres que dans un second temps. Au xiiie siècle, peut-être à la suite du nouveau rattachement, fut installé un portail de prestige, peint et muni de plantureux vantaux de fer forgé, toujours en place.

Tous deux lecteurs de Humboldt et de Tocqueville, également animés du souci proto-sociologique et même « physiologique » de scruter les interactions liant l’épanouissement de chaque individu et la bonne santé du corps social, John Stuart Mill et Friedrich Nietzsche partagent, à quelques décennies de distance, un diagnostic inquiet sur la mutation qui s’achève sous leurs yeux : le passage de ce que Louis Dumont a appelé le schème holiste au schème individualiste sous l’espèce de la démocratie, non comme forme institutionnelle mais comme nouvelle condition humaine marquée par l’égalisation. De fait, l’anthropologie démocratique consacrant l’individu comme fondement de la souveraineté et comme dépositaire de droits inaliénables se déploie pour la première fois sous le signe de l’égalité, à la fois juridique et représentationnelle, à la fois principe politique et « passion » psychologique. Pourtant, au moment où il se voit ainsi sacré, l’individu semble dissous. Atomisé, nivelé, déchu de toute perspective de grandeur ou de distinction (sinon purement matérielle), il se voit réduit à un ectoplasme juridique et économique. La réalisation voire la fortification de l’individualité sont-elles encore possibles ? Un individualisme de l’individualité est-il compatible avec les valeurs démocratiques ? Si oui, à quelles conditions ? Peut-on envisager une politique de l’individualité ? De Mill à Nietzsche, le regard critique se fait de plus en plus radical et subversif, et aussi plus incompatible avec le maintien de la démocratie.

Comment aujourd’hui articuler la réalité sociale du couple et sa réalité inconsciente afin de rendre compte de la violence conjugale contemporaine? Après un bref retour sur les fondements anthropologiques du couple et du lien d’alliance symbolique (mariage, Pacs) ou “libre” qui le fonde, nous évoquerons l’imaginaire de la conjugalité autrement dit le fantasme de réalisation idéale de soi et de ses affects au travers de la mise en couple pour en venir à poser les coordonnées conjugales et subjectives impliquées dans le passage à l’acte violent. Deux vignettes cliniques permettent de saisir comment opère dans le lien conjugal le passage de l’amour à l’hainamoration. Seront ainsi ouvertes les possibles déliaisons, sources de violence, entre les dimensions sociale, imaginaire, subjective et intersubjective de la conjugalité.

Cet article vise, à travers une approche spatiale et socio-économique, à mettre en évidence les pratiques des réseaux commerciaux informels transfrontaliers algéro-tunisiens à travers l’exemple de Tébessa. L’objectif de notre travail est de comprendre les caractéristiques sociales et économiques des acteurs de ce commerce, leurs stratégies et leurs adaptations au sein d’une dynamique spatiale complexe. Pour atteindre cet objectif, un travail sur le terrain a été fait, basé sur le triptyque acteurs-pratiques-espace. Dans une première étape, nous avons collecté des données sur l’aspect socioprofessionnel des praticiens, leurs pratiques et la dynamique spatiale des activités qu’ils exercent. Ensuite, les données ont été traitées et analysées à l’aide d’outils d’infographie. Des indicateurs clés comme les flux de marchandises depuis les marchés sources en Algérie, leurs trajectoires et les étapes multiples traversées vers des points de vente en Tunisie représenteront des thèmes privilégiés de notre travail. Ainsi des formes d’adaptations multiples ont été identifiées face aux restrictions douanières appliquées sur le passage de la marchandise. La catégorie socioprofessionnelle exerçant cette activité fait bien la distinction entre commerce de marchandises légitimes et d’autres types de commerce criminel. Ils s’inscrivent ainsi dans une démarche de rentabilité sûre et rapide à travers la construction de réseaux de marchés fiables et flexibles cadrés par des compromis négociés.

Prise dans une phase de transition religieuse, l’histoire de l’une des premières saintes de l’Afrique romaine, Perpétue, martyrisée en 203 après J.-C. à Carthage, donne à voir l’effet de chevauchement des formes de sensibilité. Le récit de son martyre, la Passion de Perpétue et Félicité , est riche d’épisodes illustrant la confrontation des époques et des rapports d’historicité : les chrétiens les plus convaincus, notamment ceux qui apparaissent dans les sources martyrologiques, veulent s’inscrire dans un nouveau régime sensible, mais continuent de vivre dans une société où ils ont appris à se comporter en pères ou mères de famille, en citoyens libres ou esclaves, en civils ou soldats. Le récit de l’exécution de Perpétue contient ce type d’opposition entre deux modes d’existence devenus inconciliables, comme le montre en particulier ce moment où la sainte, renversée dans l’arène par une vache furieuse, voit sa tunique se déchirer et ses cheveux se détacher. La chrétienne ramène un pan de son vêtement sur sa cuisse dénudée, puis cherche une fibule pour se recoiffer. Se devine à travers ces gestes l’exigence chrétienne du martyre joyeux : la sainte ne veut pas être prise pour une pleureuse ou une suppliante. L’éclairage ethnologique peut aider à mieux saisir les enjeux sensibles de cet épisode minuscule. L’histoire de Perpétue gagne à être lue au prisme des techniques corporelles et de leur savoir partagé. La longue durée des gestes émotifs entre aussi en correspondance avec ce que Aby Warburg a pu désigner comme les résurgences ou survivances de très anciennes manières de faire, repérables dans l’art comme dans le monde social. L’enquête de Ernesto De Martino sur les prefiche de l’Italie méridionale permet d’élargir encore l’analyse : les gestes attendus précèdent l’émotion collective, ils la génèrent et la résument.

ABSTRACT Film historians have long known that the version of Carl Theodor Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (1928) shown at its French premiere was heavily censored by the state and the Catholic church. Exactly what was cut, however, has never been entirely clear, meaning that almost all of the critical literature about the subject has been forced to accept the testimony of those who claim to have seen it at the time. An overlooked source that would help resolve the debate is the score commissioned for its Paris premiere. It includes vital evidence in the form of intertitles and actions that correspond to a print acquired by the British Film Institute in 1947. A detailed comparison of screen and musical time convincingly demonstrates that the 1947 print is a copy of the censored version, and a broader analysis of empathetic musical gesture and specially written lyrics for choir and soloists supports that contention. This analysis underlines the valuable contribution that film-music studies can make to film history in helping reveal for the first time exactly what it was to which the authorities objected in Dreyer’s famous film.

Solution - Le bénéficiaire d’un droit de passage est fondé à se prévaloir d’une desserte complète de son fonds, ce qui inclut, en plus du passage en surface, les réseaux nécessaires dans le tréfonds. S’il est de principe que les travaux requis par l’exercice de la servitude sont à la charge du maître de cette servitude – soit le propriétaire du fonds dominant – une clause contraire peut prévoir qu’en cas de dommage causé aux canalisations souterraines à l’occasion de travaux de construction menés par le propriétaire du fonds servant, c’est ce dernier qui sera tenu d’assumer les frais de réparation.

Joan of Arc often cries. As Dreyer shows in his film, La Passion de Jeanne d’Arc, these tears are testimony to her suffering before some unjust judges, but they also allow her to unleash another time within her time. This contribution attempts to show how a status of powerlessness, expressed in weeping, can be transformed into a possibility for collective action.

The paper aims to investigate the presence of Dreyer’s La passion de Jeanne d’Arc (1927) in Jean-Luc Godard’s Vivre sa vie (1962) and Notre musique (2004). Through an analysis of the shot and reverse shot technique employed by Godard in the sequences in which Nana and Olga converse with Dreyer’s film, the contribution attempts to show how the Godard work can open a destitute image of woman, the embodiment of an escape from any order of discourse.