Iako je ljetnikovac Crijević-Pucić na Pilama u Dubrovniku odavno visoko valoriziran, dosadašnja znanstvena obrada uglavnom je bila usmjerena na pitanja ishodišta arhitektonske koncepcije sklopa, njezine stilske i šire kulturološke interpretacije te na dataciju i atribuciju kamene plastike kuće i vrta, dok kasnije intervencije, pogotovo sudbina ljetnikovca nakon pada Dubrovačke Republike, nisu budile veći interes istraživača. Stoga se u radu nastoji rekonstruirati, interpretirati i valorizirati temeljit obnoviteljski zahvat proveden u sedmom desetljeću 19. stoljeća. Njega je na ljetnikovcu spaljenom 1806. godine proveo tadašnji vlasnik, grof Mato Pucić. Nadalje, na temelju arhivske građe i materijalnih tragova, nastoji se utvrditi izvorni obuhvat južnog vrta ljetnikovca, koji je u nepoznatim okolnostima reduciran tijekom 19. stoljeća. Obrađuju se i svi kasniji zahvati na ljetnikovcu, koji svjedoče o promjenjivoj sudbini ovoga iznimnog spomenika nakon što sredinom 20. stoljeća dobiva javnu namjenu.

This paper examines the goldsmithing practices of Stjepan Ivanov Skočibuha – a prominent 15th-century goldsmith from Šibenik – based on his 1444 estate inventory, which includes a detailed inventory of his goldsmith workshop, likely located in the northeastern part of Šibenik, similar to other goldsmith workshops of the time. By analysing the tools, materials, and objects listed in the inventory, along with other archival sources, the operational structure of his workshop has been partially reconstructed, revealing some of the goldsmithing techniques he employed and the types of items he produced. The paper also addresses the challenges in attributing medieval goldsmiths’ works, particularly due to the shared use of stamping moulds among craftsmen. This is evidenced by the sale of Skočibuha’s tools after his death, as well as other documents showing that different goldsmiths used the same equipment. Furthermore, the paper explores the goldsmiths’ apprenticeship system and the transmission of knowledge in 15th-century Šibenik, highlighting the importance of training in the continuity of the craft.

Mramorni glavni oltar u franjevačkoj crkvi Male braće u Dubrovniku pripada najvažnijim ostvarenjima barokne altaristike u Hrvatskoj. Podignuli su ga 1712. – 1713. majstori Celio i Giovanni Toschini. Oltar dosad nije bio kontekstualiziran s obzirom na naručitelja, specifičnu tiplogiju te izrazit scenografski smještaj u crkvi. Sagrađen je zaslugom dubrovačkog franjevca Francesca Caffarellija koji se 1711. vratio u domovinu nakon službe u samostanu San Francesco ad Alto u Anconi. Za njegova su boravka u tom samostanu braća Toschini 1706. – 1707. sagradila glavni oltar kao okvir slavnoj Tizianovoj Pali Gozzi, a u 19. stoljeću preseljen je u crkvu San Domenico u Anconi. Upravo je taj oltar poslužio kao predložak za onaj dubrovački. U drugom se dijelu teksta slikaru Antoniju Bellucciju pripisuje maleno platno s temom Pietà iz privatne zbirke u kojem se može prepoznati model ili uspomena za istoimeno majstorovo djelo naslikano neposredno prije 1694. za oltar Jakoba Schella von Schellenburga u nekadašnjoj franjevačkoj crkvi u Ljubljani. Konačno, kiparu Giuseppeu Mariji Mazzi pripisuje se terakotni kip sv. Grgura pape u Musei Civici u Trevisu u kojem se prepoznaje glineni model plaćen skulptoru 1705., a prema kojem je izliven istoimeni brončani kip na glavnom oltaru u bazilici Il Redentore u Veneciji.

U radu se posebna pozornost posvećuje ulomku predromaničkog arhitrava oltarne ograde koji je pronađen u današnjoj pravoslavnoj crkvi Sv. Georgija u Pađenima kod Knina, iz čijega se posvetnog natpisa može iščitati antroponim – [R]ASTIMIR PERSEC[vtvs]. Taj je reljef, kao i najveći broj pađenskih predromaničkih ulomaka, već prepoznat kao produkt tzv. Trogirske klesarske radionice i okvirno datiran u sredinu prve polovine 9. stoljeća. Analizom povijesnih vrela bavarskog podrijetla, ponajprije djela Conversio Bagoariorum et Carantanorum, „progonjeni Rastimir” s pađenskog arhitrava poistovjećen je s Ratimarom iz tog izvora, čije je ime u historiografiji slavenskih naroda unisono prevođeno u Ratimira. Slijedom toga, Rastimir iz Pađena identificira se s knezom gentilne slavenske kneževine Karniole koji je 838. godine morao bježati pred vojskom istočnofranačkog kralja Ludovika Njemačkog, a utočište je pronašao u savezničkoj mu Kneževini Hrvatskoj. Zbog zabilježene godine kneževa progona, navedeni je zaključak, osim iz povijesnoga, bitan i iz povijesnoumjetničkog aspekta, jer omogućuje uspostavljanje čvršćega kronološkog oslonca za djelovanje Trogirske klesarske radionice, pa je time važan i za kronologiju predromaničkih klesarskih produkcija na istočnoj obali Jadrana do sredine 9. stoljeća.

U članku se priopćava postojanje portreta obitelji Marović koji se pripisuje Jurju Pavloviću na temelju iskaza Ivana Kukuljevića Sakcinskog, koji se do sada smatrao zagubljen. Portret se čuva u negdašnjem Istituto Canal Marovich ai Servi u Veneciji. Slika se analizira s ikonografskog aspekta, odnosno svraća se pozornost na detalj pisma koji Ana Marija Marović drži u rukama. Budući da je riječ o pismu austrijske carice Marije Ane iz 1845. godine, koje je primila u znak zahvale za sliku koju je carici naslikala, predlaže se teza da je taj događaj bio i neposredni povod portretiranja obitelji, što potvrđuje i pisani izvor koji sliku datira u ljeto 1846. godine. Slika se nadalje analizira sa stilskog gledišta te se propituju argumenti koji govore u korist Pavlovićeva autorstva; predlaže se smještanje djela u drugo stvaralačko razdoblje slikara te se uspoređuju elementi slikarske izvedbe koji ga dovode u vezu s drugim poznatim djelima. Također, slika se žanrovski identificira kao obiteljski portret te se vrednuje kao jedini primjer svoje vrste u Pavlovićevoj portretistici. Na kraju se naglašava da Pavlovićev portretistički opus valja sagledavati u znaku stilskog kontinuiteta između romantizma i ranog, tj. bidermajerskog realizma.

Knjiga Emila Hilje obrađuje do sada najmanje poznato, zadnje poglavlje u nastanku šibenske katedrale Sv. Jakova koje obuhvaća period od šest desetljeća, točnije od smrti Nikole Firentinca (o. 1506. godine) i posvećenja katedrale 1556. godine, pa sve do prvih radova na sanaciji njezina krova desetljeće poslije. Premda su donekle očekivani rezultati izostali, a tiču se preciznijeg definiranja uloge svakog od dvojice zadnjih protomajstora, Bartula Jakovljeva iz Mestre i njegova sina Jakova, ipak sada doznajemo mnogo više o djelatnosti majstora iz njihova užeg i šireg kruga. Među njima istaknuto mjesto zauzima Bartulov drugi sin Frane, znan i po nadimku Keko (Checco). Zaronivši duboko u šibenski arhiv, autor je iz gotovo nepregledne količine posve novih i nepoznatih dokumenata na svjetlo dana izvukao ne samo brojne važne i manje važne majstore već i neke sporedne vrlo živopisne likove pruživši na kraju zaokruženo, čitljivo i nadasve interesantno štivo koje baca novo svjetlo ne samo na dovršenje šibenske katedrale već i na ukupni život Krešimirova grada u tome teškom razdoblju njegove povijesti.

Članak istražuje složene i dosad nedovoljno istražene umjetničke odnose između Ivana Meštrovića i Zlatka Šulentića, ključnih figura moderne umjetnosti u Hrvatskoj. Osobita je pozornost usmjerena na atribuciju Meštrovićeve karikature Zlatku Šulentiću koja se analizira u odnosu na druge karikaturalne prikaze kiparova lika. Na temelju arhivske dokumentacije, članak rasvjetljava Meštrovićevu do sada zanemarenu ulogu u uređenju Jugoslavenske učionice na Sveučilištu u Pittsburghu. Pritom se interpretira Portret Josipa Jurja Strossmayera, djelo Zlatka Šulentića koje se povezuje s pripremnim crtežima koji su sačuvani, ali i ističu važne Meštrovićeve skulptorske donacije Autoportret i Portret Mihajla Pupina. U fokusu je i Šulentićevo preuzimanje Meštrovićevih funkcija na Kraljevskoj akademiji za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu između 1941. i 1942. godine, što dodatno oslikava njihovu suradnju i povjerenje. Istaknuti su i drugi dodiri, kao što je ranije zajedničko izlaganje s Grupom nezavisnih umjetnika i Šulentićevo vrsno portretno djelo Dječak koje je došlo u Meštrovićevo vlasništvo. Članak završava stilsko-morfološkom analizom ekspresionizma u opusu obojice umjetnika, na odabranim primjerima djela, čime se doprinosi razumijevanju njihovih dosega unutar hrvatske moderne umjetnosti.

U članku se na temelju novih podataka rekonstruira fenomen uvođenja mramornih oltara na habsburškom teritoriju u Hrvatskom primorju i Istri krajem 17. stoljeća. Novopronađeni arhivski izvori otkrivaju da je prvi mramorni oltar svetog Franje Ksaverskog bio podignut 1683. godine u nekadašnjoj isusovačkoj crkvi Svetog Vida u Rijeci. Upravo su isusovci započeli transformaciju sakralnih prostora uvođenjem mramorne opreme koja je postupno zamjenjivala onu prije učinjenu u drvu. Tijekom posljednjeg desetljeća 17. stoljeća riječki su naručitelji oltare nabavljali isključivo u goričkoj altarističkoj radionici obitelji Pacassi. Tako se s njihovim djelima susrećemo u nekadašnjoj riječkoj isusovačkoj crkvi, župnoj crkvi u Kastvu, kapeli Bezgrešno Začete u sklopu bivšeg augustinskog samostana u Rijeci te u franjevačkoj crkvi na Trsatu. Naposljetku, u kvarnerski opus Pacassijevih uvršten je do danas fragmentarno sačuvan oltar iz kapele Svetog Mihovila u nekadašnjem frankopanskom kaštelu u gradu Bakru.

This essay examines the training and contributions of Jacopo Coltrino, a 15th-century Venetian architect and engineer. While Venetian architectural activities of this period have been less studied compared to Tuscany or the Marche, evidence shows that Venetian architects, including Coltrino, received foundational training in family workshops, mastering both wood and stone work. This practical education, blending manual and intellectual skills, was essential for their diverse projects, such as architectural models, hydraulic structures, and fortifications. Coltrino’s career, documented from the late 1480s, includes significant work for the Venetian Republic, like river engineering and fortress construction. His expertise in modifying natural landscapes, demonstrated in various projects across the Venetian territories, underscores his ability to modify the landscape for military and other purposes. Additionally, his military involvement during the Venetian-Turkish wars (1499-1503) highlights his capacity as both a strategist and a commander. The essay also delves into Coltrino’s biographical details, reconstructed from historical documents, revealing his familial and professional networks. Despite his central role in fortification projects, personal details about him remain scarce. The analysis also illustrates how practical skills and close collaboration with political and military authorities were crucial in the architectural practice of late medieval Venice. Further research is encouraged to expand the understanding of Coltrino’s contributions and the broader context of Venetian architecture.

U članku se ocrtava naručiteljski profil zadarskog nadbiskupa Maffea Vallaressa, njegov arhitektonski i likovni ukus te strategije ikonografskih i svjetonazorskih koncepata, čiji se obris učitava u specifičnosti složenih političkih, društvenih i kulturnih odnosa u zadarskom quattrocentu. Dva su ključna činitelja profila Vallaressove osobnosti i njegove eklezijastičke pozicije; s jedne strane on je istaknuti humanist koji u Zadru promovira uobičajene kulturne prakse, dok je s druge strane bio vrstan kanonski pravnik. Zasjevši 1451. godine na zadarsku katedru, on je oba ta habitusa projicirao u nizu naručiteljskih aktivnosti, no s vremenom su prevladale one iz domene kanonskog prava i ikonografskih strategija. To je prije svega uključivalo uređenje crkvenih odnosa između nadbiskupije i podvrgnutih joj subjekata koji su kroz kasno srednjovjekovlje stekli različite standarde financijske i organizacijske samostalnosti, ali i ulogu zadarskog nadbiskupa u procesima podvrgavanja nekoć moćne srednjovjekovne komune novim državnim okvirima i njihovim procesima, osobito kroz transformacije semantičkih slojeva srednjovjekovnih kultova gradskih zaštitnika kojima je nadbiskup pokrovitelj kao produžena ruka državnih struktura Serenissime.