L’histoire de la création et du développement du musée d’Art sacré de Dijon, inauguré en 1980 dans la chapelle Sainte-Anne, offre une vision très nette de l’évolution des pratiques en matière de sauvegarde et d’exposition du patrimoine religieux. La constitution de ce musée en dépôt d’objets d’art sacré s’est appuyée sur une longue expérience d’étude et d’exposition du patrimoine religieux bourguignon, initiée dès les années 1930. Cet article entend éclairer la transition du dépôt au musée, de la démarche de sauvetage aux missions d’inventaire et d’exposition, en détaillant la mise en place des outils et des moyens nécessaires. L’héritage des communautés religieuses féminines, qui est l’une des spécificités du musée, et les questions muséographiques qu’il soulève seront abordés à travers l’expérience de l’exposition Une spiritualité au féminin, présentée en 2013 conjointement avec le musée du Hiéron de Paray-le-Monial.

Cet article est dédié à la façade du Palazzo Carafa di Maddaloni, qui se trouve au cœur du centre antique de Naples. Il s’agit de l’un des bâtiments les plus ambitieux de la ville royale, construit sous le règne aragonais. Son commanditaire, Diomede Carafa, chancelier à la cour, collectionneur d’art et humaniste, y a fait réaliser un programme d’histoire urbaine se référant aux mythes fondateurs de la ville. La façade de son palais devient par conséquent un véritable «tableau » historique, une composition architectonique et sculpturale qui compte parmi les programmes ironiques les plus éloquents de la Renaissance. La «lecture » de ce programme révèle les objectifs de réconciliation de la couronne d’Aragon avec l’aristocratie locale, dont les racines grecques se voient ici réactivées.

The Language of Angels. Charles Filiger and the Magical Instruments of Sublimation During the first Rose+Croix Salon in 1892, Charles Filiger paid homage to the theories of androgyny, as articulated by the art critic Joséphin Péladan. With affiliations to the medieval angel, the sexual neutrality of the androgynous provided Filiger with a vehicle to “abstract” his repressed homosexual desires, which ultimately led to the pictorial abstraction of his Notations Chromatiques compositions at the beginning of the 20th century. Alfred Jarry first underlined such relationships between art and sexuality by relying on the esoteric theories of the sexual asceticism of angels, “solar creatures” according to the occult scientist Gustav Fechner. Within a neo-symbolist context marked by the reconciliation of science and spirituality, Filiger completed his quest for an abstract asceticism by transforming his geometric compositions into magical instruments.

Dans les principaux courants artistiques de l’après-guerre, la relation entre art et espace architectural fait partie d’une problématique plus large concernant les différentes possibilités de dialogue entre l’ œuvre d’art et l’espace en général, qu’il s’agisse de celui qui l’accueille physiquement, de celui qu’elle active par sa présence ott encore de celui qu’elle évoque métaphoriquement ou analogiquement. C’est dans ce contexte que se distingue tout particulièrement la recherche de Lucio Fontana, qui vise à dépasser les limites matérielles de la peinture et de la sculpture et trouve dans l’espace architectural un domaine propice. C’est en effet lors d’une collaboration avec des architectes au début de l’après-guerre qu’il réussit à mettre définitivement au point son idée du spatialisme. Les œuvres en céramique réalisées par Fontana pour des immeubles milanais ont été conçues pour solliciter le public du point de vue physique, perceptif et intellectuel : cette réelle «activation de la perception » de l’es¬ pace physique architectural pourrait être la base de l’héritage transmis par Fontana aux nouvelles avant-gardes européennes des années 1960.

L’article traite d’une statue féminine datée de 570 av. J.C acquise par la Collection d’antiquités de Berlin sur le marché de l’art en 1924/25 et découverte peu avant à Olympos dans le sud de l’Attique, en confrontant sa réception moderne et sa signification dans l’antiquité. De nouvelles études du matériel et de la fabrication qui portent sur les surfaces et sur les quatre types de couleurs utilisées permettent de considérer la « déesse de Berlin » comme une statue funéraire d’une jeune femme appartenant à l’une des plus riches familles de l’Attique. Une personne qui était servie par un personnel de maison et pour laquelle les réserves d’habillement étaient aussi importantes que la gestion dans la maisonnée de la nourriture et des Pharmaka. Elle incarnait une Châris toute particulière et elle était « égale à l’image d’une déesse » ce qui justifie son surnom moderne.

Symbols, relies or ex-voto of a sacralised nature : Nature and its Fossils in the Illustrations of the Physique sacrée of Johann Jacob Scheuchzer (1732) Initially collected and exhibited for their aesthetic properties, fossils, shells and other natural objects gained in popularity at the end of the 17th century, eventually arousing the interest of euhemerists thinkers like Swiss naturalist Johann Jacob Scheuchzer, especially evident in his famous Physique Sacrée. As empirical echoes of a mythical time, the fantasic roots for a millenary and biblical history, fossils assume a sacred value when depicted in the etching of the Physique Sacrée. Skillfully organized, the numerous etchings of the Physique Sacrée succeed in giving credit to the dual nature of fossils : empirical and biblical. Yet, the book also affirms their wider sacred character, for natural objects are both understood as relics of Creation and masterpieces of the Divine Artist.

Although the description and représenta-tion of polychromy in medieval sources is somewhat unreliable, it should nevertheless be given primacv in the delicate studv of preserved medieval vestiges. Research and restoration work carried out in recent years have highlighted the relevance of polychromy to our perception of Gothic buildings. Acting as colored signals in medieval towns, the façades of churches provided a visual journey that guided the faithful not only toward the door, but also invited them inside, giving a sense of porosity to the façade and inducing subtle perceptions of space. The polvchromv of the internal and external architecture and of the sculptures was united on a common abstract plane, presenting an image that was removed from the literal reality of the mineral composition of the building itself.

Symbole éclatant du tsarisme triomphant, résidence ordinaire du dernier tsar, Nicolas II, et de ses proches, le complexe palatial de Tsarskoïé-Sélo fit au lendemain des révolutions de février et d’octobre 1917 l’objet d’une attention soutenue de la part des nouveaux maîtres de la Russie. La politique muséale qui y fut mise en œuvre dès mars 1917 par le gouvernement provisoire (3 février-25 octobre 1917), puis au cours des années 1920 et 1930 par le régime soviétique est ici analysée comme une stratégie politique de gestion de la mémoire du régime déchu. La transformation en palais-musées des anciennes résidences de la famille impériale russe, notamment le Grand palais Catherine et le palais Alexandre, correspondit en effet à une vaste entreprise de fabrique d’espaces mémoriels destinés à reconduire le temps d’une visite les enjeux politiques, sociaux, historiques et culturels de l’époque.

The relationship between architecture and the visual arts during the 20th and 21st centuries can be closely linked to the history of one material, reinforced concrete, a substance which the Mu-CEM Museum in Marseille recently touted for its amazing plastic potential. This article focuses on four periods, each of them being highlighted by a specific treatment of reinforced concrete, where it was considered as “a material of art” : the cladding of frames with glazed stoneware around 1900 ; Le Corbusier’s investigations of plastic effects and polychromy around 1925 ; the sculpture of façades with the French group “Le Mur vivant” and the artist Morog ; and last the treatment of enclosure as a lace around the 2000’s. This final instance provides a space to underline the new developments of ornament in contemporary architecture.

Gordon Matta-Glark (1943-1978) -the American artist renowned for his dissections, perforations, and cuts performed on walls, floors, windows and doors of buildings on the verge of being demolished -has worked in two main ways with the architectural element of the façade, in order to criticize the twentieth-century modernist project regarding art and architecture. By addressing the distinction between literal and phenomenal transparency established by architects C. Rowe and R. Slutzky in the 1960’s, this article seek to analyze the strategies that Matta-Glark used to deconstruct, materially and symbolically, this architectural and allegorical element.