Este artigo apresenta resultados parciais de um projeto de pós-doutorado em Musicologia, realizado na Universidade de São Paulo, que investiga metodologias de pesquisa em música com ênfase na Pesquisa Artística. O estudo detalha a primeira fase do projeto, que consiste na identificação e análise preliminar de teses e dissertações de universidades públicas brasileiras, produzidas entre 2018 e 2022, e que incluem o termo “Pesquisa Artística” em seus títulos, resumos e/ou palavras-chave. Este texto não apenas lista os trabalhos identificados e suas informações bibliográficas fundamentais, mas também discute a revisão bibliográfica que fundamenta a pesquisa em curso. Dentre os principais resultados, observou-se um aumento no número de trabalhos voltados para a Pesquisa Artística nas universidades brasileiras, embora esse crescimento seja não linear e mais prevalente em dissertações de Mestrado. A análise revela ainda uma diversidade nos métodos e referenciais teóricos adotados, refletindo uma abordagem heterogênea neste campo emergente de estudo.

This article proposes a first approach to the possibilities of adapting mathematical elements derived from chess to musical composition based on the analysis of the composition process of the work Chess Studies for String Quartet, composed in 2020 by the 1st author of this paper. The structure of its four movements arises from the superimposition of the geometry derived from a sequence of moves for the execution of Bishop and Knight checkmate on a magic square of the 8x8 board, a magic square of Al-Zarquali (11th century). The analysis delves into the evolution of the musical material used, showing the tendency to give rise to symmetries of pitches and temporal fragments between the different movements of the composition. These symmetries give rise to analogies with the concept of chirality, characteristic of the geometry of chess. Structures that show chirality appear in the work both in sound and temporal space.

A música era um elemento fundamental para o funcionamento das instituições monástico-conventuais. No caso do Mosteiro de São Bento da Avé-Maria do Porto, o maior e mais importante mosteiro feminino da cidade, na transição entre os séculos XVIII e XIX, uma notável quantidade de obras em estilo concertante foi encomendada e interpretada por diversas monjas nas mais diversas celebrações litúrgicas. Após o encerramento definitivo do mosteiro em 1892, o seu espólio musical foi enviado à Biblioteca Nacional de Portugal, em cuja Seção de Música, atualmente, se conserva. O estudo deste significativo corpus musical permitiu-nos identificar não só os manuscritos indubitavelmente oriundos do mosteiro e os nomes das monjas intérpretes, como também as principais influências musicais presentes no repertório do antigo mosteiro. O presente artigo indaga acerca dos principais compositores, influências musicais, mecenas e intérpretes no antigo cenóbio beneditino feminino portuense.

Este texto tem como objetivo demonstrar o trânsito de Damiano Cozzella entre os estratos de alta e baixa cultura e como isto se transparece em suas composições. Para alcançar tal objetivo, apresentaremos uma visão parcial sobre sua trajetória musical, seguido da análise de duas obras e um esboço para demonstrar como Cozzella assumiu o fazer composicional como um ato crítico. Fundamentados no conceito de “hibridação” proposto por Néstor García Canclini (2019), chegamos à conclusão de que Cozzella foi um músico que produziu hibridação entre estratos culturais por meio de sua prática criativa e desde uma perspectiva êmica.

O objetivo deste artigo é analisar as contribuições de Ruggiero Ricci no âmbito da técnica violinística de mão esquerda. São apresentados elementos que buscam fundamentar sua visão acerca do papel da percepção auditiva no desenvolvimento técnico e da relação entre a sustentação do violino e expedientes técnicos basilares. Os aportes de Ricci são comparados aos de outros pedagogos do violino, especialmente Carl Flesch e Ivan Galamian, os mais influentes autores nessa área no século 20. A relação entre a aquisição da técnica de mão esquerda no sentido estrito da atuação motora/postural e o desenvolvimento da capacidade auditiva de diferenciação de alturas, relação que possui lugar privilegiado nas proposições de Ricci, assim como outros elementos estruturantes da sua perspectiva acerca da técnica da mão-esquerda – especialmente a abordagem cordal e o uso da técnica de glissando – são discutidos a partir de postulados da psicologia histórico-cultural.

Toma-se uma proposição sobre o que Mário de Andrade chamou de técnica de arte para refletir sobre o intérprete musical. A técnica de arte divide-se em três partes: o artesanato, que equiparamos à mestria instrumental, a virtuosidade, equiparada ao conhecimento das escolas e estilos de interpretação, e a técnica individual. Para Andrade, existem problemas no trabalho do artista que só podem ser combatidos pela aquisição de uma consciência artística que seria decorrente do estudo da estética (filosofia da arte). Esse estudo, contudo, adquire contornos particulares na formação de um artista, e visa fomentar a intuição e desenvolver um senso moral na relação com a arte e com o material. Em conclusão, argumenta-se que, se a técnica individual e da consciência de artista não podem ser ensinadas, elas podem ser aprendidas por meio de uma construção própria do artista, para o que o ambiente universitário é postulado como ambiente propício.

O presente artigo retoma a crítica de Tinctoris às falsas concordâncias presentes em composições de Guillaume Faugues, Antoine Busnoys e Firminus Caron. Objetiva-se analisar criticamente um ponto de vista histórico sobre os intervalos que atualmente chamamos de aumentados e diminutos na polifonia vocal do século XV. Para tanto, revisa-se três publicações musicológicas que tratam diretamente da questão: Berger ([1987] 2004), Urquhart (1999) e Bent (2001). Notando que as regras de contraponto não tratam da exclusão de um intervalo em particular, mas da correta ordenação dos elementos musicais na trama polifônica, conclui-se que as falsas concordâncias participam da realização do ideal da harmonia, uma vez que são elementos de diversidade necessários à consecução da variedade de razões que sustenta a chamada composição encantadora, o contraponto florido.

Esta pesquisa aborda os cantos xamânicos tradicionais da etnia Huni Kuin/Kaxinawá (Acre) entoados nas cerimônias de ayahuasca (nixi pae) e presenciados pelo autor em espaços de vivências multiétnicas. Busca-se compreender a organização, as funções e características de tais cantos, denominados huni meka, nesses rituais indígenas. Concomitantemente, investiga-se de que forma a cosmologia e a cosmogonia desse povo originário podem ser representadas nessas expressões sonoras, conectando universos sonoros e imagéticos, visíveis e invisíveis, indígenas e brancos (nawa). Como metodologia da pesquisa, foram realizados levantamentos bibliográficos, pesquisas em plataformas virtuais de streaming, diálogos com interlocutores e etnografia em campo. Como conclusões, é possível afirmar que os huni meka possuem relações intrínsecas e indissociáveis da cosmologia Huni Kuin, e são distribuídos em três momentos da cerimônia: pae txanima, de abertura do rito para chamar a “força”; dautibuya, para trazer a “miração”; kayatibu, para diminuir a “força” e encerrar a cerimônia.

Este artigo consiste em uma investigação sobre o instrumento vocal na obra do compositor alemão Helmut Lachenmann (1935). Para tanto, analisaremos os principais aspectos de seu pensamento composicional em dois pontos: primeiramente, investigando a própria noção de instrumento na poética do compositor, buscando compreender a articulação entre pensamento e prática composicional por intermédio dos conceitos que se desdobram de sua música concreta instrumental. Posteriormente, observando a relação que se estabelece entre voz e elementos textuais no conjunto de sua obra, analisaremos algumas das estratégias composicionais que Lachenmann dispõe ao texto de Álvaro de Campos, Todas as cartas de amor são ridículas, em sua peça, Got Lost (2008), para piano e soprano, investigando os aspectos discursivos que se realizam a partir da construção do instrumento em questão.

A rabeca de Valério Bizunga é amplamente reconhecida por rabequistas em todo o Brasil. Neste artigo, investigamos suas práticas artesanais sob uma perspectiva organológica e sociológica. Descrevemos detalhadamente seu processo de construção, explorando a influência de tradições locais da Zona da Mata Norte de Pernambuco e técnicas da construção do violino. Essa análise contribui para a preservação do legado de Bizunga e abre caminho para futuras pesquisas sobre a relação entre as características organológicas de suas rabecas e as práticas musicais a elas associadas.