Jedním z nejčastějších hodnocení činnosti bratrského biskupa Jana Augusty (1500–1572) je poukaz na jeho mimořádně plodnou písňovou tvorbu. V rámci výzkumu rukopisů, které vznikly v době Augustova věznění na Křivoklátě (1548–1564) a dnes jsou uložené v Österreichische Nationalbibliothek ve Vídni pod signaturami 7452 a 7457, se však podařilo tuto tvorbu vykreslit jako ještě komplexnější dílo, než dosavadní výzkum předpokládal. Důležitým prvkem Registra piesní z roku 1558 je Augustou předepsaná forma matutina (jitřní pobožnosti). Právě matutinum mělo být prostorem pro realizaci reformy bratrského perikopálního pořádku. V celkem 18 případech je v úvodu bohoslužby podrženo invitatorium zpívané na jeden z tradičních nápěvů. Ještě výraznější vazbou na sekulární římský ritus je zachování dvou až tří nokturn, která zahrnují tři lekce a závěrečný zpěv hymnu nebo písně místo responsoria. Liturgie pro shromáždění „ve dne“ je naopak více vázána na bratrskou tradici: ze zpěvů ordinária jsou zachovány pouze české tropované Kyrie a Sanctus. Proprium je nahrazeno písněmi, zachována je jen česká sekvence, která tím nabývá zvláštního postavení a pravidelně tvoří spolu s Kyrie vstupní část liturgie. Rukopis Písní z roku 1562 je shrnutím celé biskupovy hymnografické tvorby ve vězení. Nápěvné odkazy čerpají v naprosté většině z Rohova kancionálu a dále také z dobového utrakvistického repertoáru, který znal Augusta zpaměti díky svým žákovským liturgickým a koledním zkušenostem. Je zde celkem 11 notovaných chorálních zpěvů, jejichž hudební zápis odpovídá tradici utrakvistických latinských antifonářů a graduálů. Dvanáct textů je psáno na německé nápěvy převzaté z polyfonního repertoáru a z nejstarších luterských písňových tisků. Využití polyfonních hudebních předloh spojených s expresivním přebásněním žalmů vnáší do repertoáru české duchovní písně novou stylovou vrstvu.

Leo Jehne (1930–1999) patřil ke generaci muzikologů, kteří se podíleli na formování výzkumu populární hudby v českých zemích. Ačkoliv se v rámci studií zaměřoval primárně na oblast vážné hudby, jeho profesní dráha byla od samého počátku provázána také s pop music, a to sice skrze působení v Divadle hudby, Podniku zahraničního obchodu Artia či Supraphonu. Jeho příklon k této hudební sféře dále spoluurčovaly některé vnější faktory, k nimž se řadí především zrod kultu popových hvězd či zvýšená poptávka po teoretické reflexi vycházející z nově institucionalizovaného pracoviště v rámci Ústavu hudební vědy ČSAV na počátku šedesátých let. V centru Jehneho pozornosti stála problematika české vokální interpretace populární hudby, jejímiž specifiky se zabýval jak z pozice publicisty a kritika, tak i pedagoga a vědce. Ojedinělý a dlouhodobý zájem o pěvecko-interpretační disciplínu získal Jehnemu status odborníka na hlasové otázky a vyústil ve formulaci teoretické koncepce, která měla sloužit jako báze pro hodnocení interpretů. Předložená studie se zaměřuje na Jehneho vztah k populární hudbě a na základě analýzy jeho publikovaných textů a jiných dostupných pramenů sleduje jeho činnost v kontextu vývoje domácího výzkumu.

V Archivu Pražské konzervatoře se dochoval rozsáhlý rukopisný materiál opery na německý text, která do nedávné doby nebyla určena. Tento materiál čítá partiturní předlohu, čistopis partitury, téměř veškeré provozovací hlasy a též klavírní výtahy šesti separátů. Komparací pramenů bylo zjištěno, že jde o dosud neznámé a úplné zhudebnění libreta Die Trude Hiorba Jana z Rittersbergu (1780–1841). Tento text již dříve (v roce 1831) pod názvem Hiorba, romantische Oper zhudebňoval Leopold Eugen Měchura (1804–1870), avšak operu nedokončil. Literární předlohou libreta je pohádka Die Trude Hiorba, kterou německý spisovatel Carl Franz van der Velde (1779–1824) napsal nejpozději roku 1814 (poprvé vyšla tiskem v Drážďanech roku 1819). Na titulní straně prvního svazku čistopisu partitury, uložené v archivu Pražské konzervatoře, je uveden autor Justus von Nordthurn. Tento zjevný pseudonym byl použit též u vydání dvou svazků německých písní a vokálních kánonů, jejichž datace byla na základě dobového tisku určena na konec roku 1837. Z jiných zmínek z dobových periodik vyplývá, že opera musela být dokončena kolem roku 1839. Na základě konkordancí byl jako autor tisků Drey deutsche Lieder a VI Canons určen Johann Nostitz-Rieneck (1768–1840) a tato okolnost nasvědčuje tomu, že je i autorem opery Die Trude Hiorba. Byť má na dochovaném zápisu opery svou stopu – autorské korektury –, na samotném notovém textu partiturní předlohy však jeho ruka není. Většina autografních částí tohoto materiálu byla totiž zapsána Janem Nepomukem Vitáskem (1770–1839) a Bedřichem Divišem Weberem (1766–1842), což bylo dokázáno komparací písařských rukou. Stojíme tedy před faktem spolupráce těchto skladatelů (které již dříve spojovaly četné osobní vazby) a též před otázkou volby pseudonymu, který podle našeho názoru vznikl pro tuto operu ad hoc.

Po smrti Hanse Heinricha Eggebrechta, významného německého muzikologa, vyšlo v roce 2009 najevo, že během druhé světové války sloužil v Rusku na Krymu ve vojenském oddíle, který se podílel na masovém vraždění místního obyvatelstva. Eggebrecht se o tom nikdy nezmínil, ale z mnoha indicií lze soudit, že se s tím snažil celý život nějak vyrovnat. Článek se zaměřuje na to, jak přitom zajímavým způsobem sehrály zvláštní roli Eggebrechtovy analýzy díla Gustava Mahlera, zvláště jeho „vojáckých“ písní.

Tato studie se zabývá hudební formou na úrovni osmitaktové (resp. šestnáctitaktové) hudební fráze. Představuje teorii formálních funkcí Williama Caplina (Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven) a zasazuje ji do kontextu tuzemské nauky o hudebních formách (Jirák, Janeček, Zenkl, Burlas). Předmětem srovnávací analýzy není jen teoretický výklad (terminologický aparát a konceptuální rámec), ale též hudební příklady, kterými jednotliví autoři svůj výklad doplňují. Analýza totožných hudebních úryvků z různých perspektiv výmluvně demonstruje odlišnosti jednotlivých teoretických přístupů. Diskutovány jsou následující problémy: vzájemný vztah motivu, coby elementárního myšlenkového útvaru, a základní myšlenky (Caplin), resp. dvojtaktí (Burlas), coby základní tektonické jednotky; souvislost motivické práce (Janeček) s proměnami formální funkce (Caplin); rozdílné chápání pojmů polověta – věta – souvětí v souvislosti s výkladem hudební periody u českých autorů; otázka vzájemného vztahu mezi takto definovanou větou a caplinovskou sentencí; otázka zaměnitelnosti pojmů složené souvětí (Burlas), dvojperioda (Janeček) a složená perioda (Caplin); role harmonie při strukturování hudební fráze a vyjadřování formální funkce jejích jednotlivých částí; význam melodicko-harmonických kadencí coby mezníků při analýze frázové struktury; techniky rozšíření (expanze) frázové struktury a jejich potenciál pro výklad odchylek od normativních osmitaktových útvarů. Tato studie se vyhýbá hodnotovým soudům s ohledem na rozdílná východiska obou teoretických tradic. Kromě toho je potřeba vzít v úvahu, že Caplinova teorie formálních funkcí je specificky zaměřená na instrumentální hudbu vídeňského klasicismu, zatímco tuzemští autoři se pokouší pokrýt široké spektrum repertoáru od lidové písně přes klasické autory k pozdním romantikům a vybraným autorům raného dvacátého století. Tento text je nicméně sepsán s přesvědčením, že Caplinův přístup může nabídnout mnoho dobrého a zaslouží si širší pozornost českých muzikologů a pedagogů vyučujících hudební formy.

Hlavním záměrem studie je představit znovunalezený originální hudební pramen k Missa sanctificationis Sancti Joannis Nepomuceni císařského dvorního vicekapelníka Antonia Caldary (1670–1736) z roku 1729. Tato hudebnina ze sbírky pražských křižovníků, od konce 70. let 20. století pokládaná za ztracenou, byla ztotožněna s anonymním nekompletním notovým materiálem uloženým v Národní knihovně pod signaturou 59 R 4725. Identifikace byla provedena na základě pramenné kritiky a důkladné analýzy dalších relevantních pramenů. Úvodní část studie přináší jednak stručnou charakteristiku hudby s tematikou Jana Nepomuckého se zvláštním zaměřením na vídeňské dvorní skladatele, jednak přehled Caldarovy tvorby na tomto poli. Následující pasáž je věnována novodobé recepci Missa sanctificationis Sancti Joannis Nepomuceni a sleduje stopy originální křižovnické hudebniny v prostředí pražského hudebního života (spartace ze sbírky kostela sv. Jakuba, úprava Ladislava Vachulky). Tyto novodobé materiály jsou potom využity jako pomůcka k identifikaci předmětné hudebniny, vedle pramenné kritiky zahrnující zkoumání papíru a kopistických rukou. Následující pasáž pojednává o dalších dosud známých dobových konkordancích Caldarovy mše (provenience: katedrála sv. Víta v Praze, sv. Jakub v Brně, Rajhrad, Heiligenkreuz) a analyzuje jejich vztah k nově identifikované hudebnině. Závěrečná část studie je věnována zkoumání identifikovaných notových materiálů z hlediska provozní praxe (instrumentace, obsazení a rozmístění ansámblu).