El presente trabajo busca trazar paralelismos entre el cine y la música, desde una perspectiva fronteriza y decolonial. Para ello, se eligieron y analizaron algunas películas, con sus bandas sonoras, así como canciones que resuenan con los temas abordados. Construyendo una mirada transversal del cine a través de la música, se buscó cuestionar o desmantelar categorías cruciales para el cine Occidente-centrado, que aún reflejan una nostalgia colonial y persisten en divisiones ideológicas, como entre el «cine-arte» o cine «moderno» y el «resto». Así, el texto se divide en tres secciones centrales y dos conclusivas: Cine visto por la música inserta epistemológicamente el tema, analizando rizomáticamente las fuerzas horizontales y verticales del cine y de la música; Cine-música modal aborda algunas películas-músicas desde una perspectiva transcultural de la música modal, centrándose en sus ciclos de repetición, transformación, así como de muerte y renacimiento simbólicos; Modal, tonal, atonal aborda los cambios que la música y el cine han enfrentado y engendrado, desde las transformaciones de la música modal en tonal y «atonal»; Pequeña coda resume brevemente el camino trazado a lo largo de la obra y Da capo al fine lo concluye. Se espera que el artículo, de carácter ensayístico, pueda contribuir a enriquecer las reflexiones cinematográficas y de otras artes, sobre todo porque parte de una mirada-escucha no especializada, construida a partir de un arte distinto, la música, lo que considero una poderosa y fecunda forma de encuentro, precisamente porque permite el tránsito transcultural y rizomático entre diferentes artes y saberes.

Se presenta un juego didáctico con valor proyectivo: Persona Sobre el Escenario (PSE-JD). Un instrumento destinado a poner de manifiesto la modalidad que cada performer emplea para autoevaluarse y los conflictos internos que surjan a partir de ella. Se analizó una muestra formada por 48 estudiantes y docentes del Conservatorio Superior de Música Astor Piazzolla de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. El uso del PSE-JD permitió caracterizar tres aspectos principales: a) la modalidad autoevaluativa empleada por cada estudiante: la mayoría adopta modalidades de tipo confrontativo, reactivo, dependiente o abandonante; b) el tipo de paridad o disparidad en relación con el poder que se le atribuye a la autoevaluación: aproximadamente dos de cada tres estudiantes mostraron relaciones asimétricas en las que su autoevaluación domina al performer; c) de qué manera el performer reacciona ante la autoevaluación: la mayor parte adopta una postura de sumisión ante su autoevaluador. Además de permitir una caracterización empírica de la modalidad que cada performer emplea para autoevaluarse, el PSE-JD tiene una finalidad epistemológica, pues posibilita un análisis profundo de las relaciones de poder que se instalan durante el aprendizaje y permite el estudio del surgimiento de la Ansiedad por Performance Musical. Se muestra, por lo tanto, como una herramienta útil para ser aplicada en el campo pedagógico como moderadora de los procesos de enseñanza, de aprendizaje y de evaluación.

Este estudio examina la conexión entre la interpretación de música experimental y el contexto que la enmarca. Si bien una realización supone un proceso creativo que depende del músico que la lleva a cabo, la elaboración se da más en función de las referencias que el mismo contexto produce. Se da entonces a entender que este tipo de repertorio posee una epistemología estabilizada de la práctica, un sistema de signos circunscrito a las demandas de un estilo referenciado por la discografía que sustenta un modo de producción problemática para este tipo de obras: el acto reflejo (Alvear, 2021). Para abordarlo, tomaré como ejemplos una de las páginas de singularidad #1 (2016), obra del compositor chileno Santiago Astaburuaga, la cual es examinada a través de un aparato que entrevera la teoría semiótica de Charles Peirce y tres tipos signos, íconos, índices y símbolos; la teoría de la reproducción de técnica de Walter Benjamin; y la noción de técnica elaborada por Ben Spatz (2015). El objetivo es mostrar que la comprensión de la epistemología de la interpretación comporta sentar las bases para un proceso de exploración, en concordancia con el concepto de indeterminación, de las posibilidades de una obra experimental.

El arte de la danza es objeto de estudio de distintas disciplinas que se interesan en desentramar los elementos que se ponen en juego al bailar conjuntamente. Las prácticas de improvisación colectiva son escenarios privilegiados para el estudio de componentes básicos de la interacción social porque son actividades que se desarrollan en un marco temporal-espacial restringido, dependen fuertemente de acoplamientos sensoriomotores, y también dan lugar a la innovación. Entre los diversos estilos de danza, el contact improvisation (CI) aparece como ejemplo paradigmático de cómo la creación de sentido compartido entre bailarinas les permite realizar secuencias de movimientos a partir del contacto corporal. Diversas investigaciones estudiaron la improvisación conjunta en danzas, sin embargo, hasta donde se conoce no existen estudios sobre coordinación interpersonal en CI que integren simultáneamente registros desde una perspectiva de tercera persona y sobre la experiencia de las mismas bailarinas desde una perspectiva de primera persona. Este trabajo buscó analizar un evento de CI integrando tanto registros de la experiencia personal, como de la dinámica de comportamiento. El análisis cualitativo de ambos registros reveló la emergencia de categorías diacrónicas y sincrónicas que permitieron profundizar la interpretación de lo que sucedió tanto a nivel biomecánico como fenomenológico. Los resultados obtenidos permiten postular que el rol de la sinergia interactiva de los movimientos constituiría una dimensión de suma relevancia en situaciones de CI.

Las habilidades sensoriomotoras (SMS) representan acciones coordinadas en respuesta a estímulos externos, como el aplauso o el baile, en sincronía con la música. Estas habilidades emergen durante el desarrollo infantil y este desarrollo suele estar influenciado por eventos acústicos, como la música y el lenguaje. La consolidación de las SMS se encuentra relacionada con procesos cognitivos tales como la memoria de trabajo y la atención. En este estudio, se llevaron a cabo evaluaciones de niños de edades comprendidas entre los 5 y 8 años, oyentes y sordos, a través de la ejecución de tareas de sincronización musical. Aunque no se encontraron diferencias estadísticamente significativas, se observó que los niños sordos necesitan un esfuerzo aproximadamente duplicado en comparación con niños oyentes para alcanzar el mismo nivel de rendimiento en estas tareas. Además, se identificaron tres enfoques distintos de juego utilizados por los participantes para llevar a cabo las tareas. Los resultados obtenidos en este estudio proporcionan una base para comprender las estrategias de juego empleadas por los niños sordos y su relación con el desarrollo de las habilidades sensoriomotoras en este grupo demográfico. Este fenómeno podría estar asociado con el nivel de competencia lingüística y el desarrollo motor, aunque es importante señalar que se requiere una recopilación adicional de datos para validar esta hipótesis de manera contundente.

Este artículo presenta los resultados de una investigación cualitativa sobre las significaciones que el acto de cantar canciones de cuna posee para madres de la provincia del Elqui en la región de Coquimbo, Chile. Nuestro principal objetivo fue dilucidar las ideas respecto a las funciones que ha cumplido este canto en las propias vidas de las madres y cómo estas significan dicha práctica musical. A partir de entrevistas y grupos de discusión buscamos develar propósitos más profundos del cantar canciones de cuna, los que trascienden la mera intención de calmar y ayudar a dormir.

En este trabajo presentamos una entrevista a Silvia Furnó, doctora en Ciencias de la Educación de gran trayectoria, formadora de docentes e investigadora en educación musical. A lo largo de la misma, la Dra. Furno reflexiona sobre su formación como docente, sus inicios en el nivel inicial y su paso por el nivel primario, su rol en la elaboración de los diseños curriculares en la década de 1980 y las ideas que la guiaron en la elaboración de los Musijugando, junto a María Inés Ferrero. Ideas que aún hoy siguen vigentes en las aulas a través de sus libros de canciones y de actividades. Hacia el final de la entrevista, compartimos también con el lector reflexiones sobre las continuidades y discontinuidades relativas al lugar de la música en la escuela, la calidad de los recursos musicales, las propuestas pedagógicas, el uso de las representaciones musicales y la formación docente en la actualidad, que se desprenden de los relatos que Silvia comparte a lo largo del encuentro, y que se enmarcan en estudios actuales de experiencias donde buscamos de revisar el rol del sujeto en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la música.

En el presente artículo se discuten distintos aspectos que intervienen en los procesos de significación musical, atendiendo a las configuraciones de sentido que se entraman en el despliegue de la cognición musical corporeizada en el ámbito de la praxis interpretativa. A tales efectos, luego de una problematización general sobre dicho dominio, se aportan los resultados de una exploración sobre los modos en que estudiantes avanzados de interpretación de música académica (de los niveles de grado y posgrado universitario) conciben y relatan sus propios procesos de estudio interpretativo y despliegue performativo. En esta dirección, el foco de estudio estuvo puesto en las maneras en que los actores seleccionados piensan, organizan y experiencialmente transitan su vínculo con los discursos musicales, así como el modo en que se inscriben como intérpretes en la trama discursiva de las obras a interpretar. En este sentido, se indagaron aspectos relativos a las operaciones puestas en obra en la instancia de producción y estudio interpretativo, la manera en que acceden a diversas configuraciones significantes relativas a las obras de referencia, así como también los modos en que establecen y conciben su relación con la discursividad musical, su despliegue narrativo y su dimensión expresiva.

El objetivo de esta investigación fue desarrollar una experiencia virtual en práctica inicial de estudiantes de Pedagogía en Educación Musical (PEM) asociado a Programa de Iniciación Musical Virtual (PIMV) en tiempos de COVID. Se presenta una investigación de metodología cuantitativa, de diseño Cuasi experimental, en nivel descriptivo con aplicación longitudinal. Durante 2 años de pandemia por Covid-19, la asignatura de Práctica Inicial II de Pedagogía en Música (PEM) se debió desarrollar en formato virtual a través de un Programa de Iniciación Musical Virtual (PIMV). Se aplicaron 2 encuestas a los participantes: Una encuesta se aplicó a estudiantes de música de la Práctica Inicial II que participaron como tutores en el PIMV, mientras que la otra encuesta se aplicó a los padres de los niños que participaron en el programa de iniciación. Los resultados muestran que la aplicación del PIMV tuvo buena aceptación por parte de los estudiantes en práctica, el 72% de ellos la considera de forma positiva y el 36% lo ve como una actividad práctica suficiente. En cuanto a los apoderados, hay una buena evaluación de este programa en ambos años, con un 95,5 % de bueno y muy bueno en el año 1 y un 100% de bueno y muy bueno en el año 2. En general, la experiencia de práctica virtual es valorada como positiva y motivó a los estudiantes universitarios a destacar en su curriculum la realización de la Práctica Inicial II mediante el Programa de Iniciación Musical en formato virtual.

Este estudio investiga si la música ejerce efectos de priming sobre el sentido de los enunciados lingüísticos, estableciendo relaciones entre la noción de cierre o suspensión armónica de los fragmentos musicales y el sentido declarativo o interrogativo de las frases. Los participantes del experimento escucharon frases pronunciadas de forma declarativa e interrogativa simultáneamente, a dos voces. Cada oración iba emparejada con una progresión de acordes. Los participantes, que debían decidir qué tipo de oración oían con mayor claridad, optaron mayoritariamente por la forma declarativa cuando las frases se emparejaban con progresiones cuyo final armónico era más estable y cuyos acordes avanzaban en dirección descendente, y por la forma interrogativa cuando el final armónico era más inestable y los acordes avanzaban en dirección ascendente. Con el fin de aportar evidencia a favor de la Hipótesis de Recursos de Integración Sintáctica Compartidos (SSIRH), el artículo ofrece argumentos sólidos para reivindicar los vínculos existentes entre la música y el lenguaje.