En tant que déclinaison du spectacle princier, l’opéra a connu un essor à la cour entre le ministère de Mazarin et la Régence, destiné à perdurer tout au long du xviiie siècle. Non soumis à des contraintes formelles ni à une logique de rentabilité, ce genre investit une pluralité de lieux dans les résidences royales, selon les circonstances et la finalité des productions : le Palais-Royal à Paris, les châteaux de Saint-Germain-en-Laye, Versailles et Fontainebleau. En l’absence d’un véritable théâtre conçu pour les besoins techniques de l’opéra, qui ne verra le jour à Versailles qu’en 1770 pour le mariage du futur Louis XVI, ces espaces sont aménagés et utilisés de façons différentes, accueillant des opéras donnés en version uniquement chantée, ou semi-scénique avec costumes, ou encore avec décors et machines. La réflexion s’étend aussi à la question des genres de prédilection et des interprètes, afin de comprendre davantage la spécificité du répertoire joué à la cour. L’ensemble de ces éléments permet ainsi de dégager une perspective sur les pratiques curiales de production et de réception de l’opéra.

Cette contribution vise à enquêter sur les raisons de la reprise de la comédie-ballet de Thomas Corneille, L’Inconnu, avec l’ajout d’intermèdes composés par Michel-Richard de Lalande et de chorégraphies de Claude Ballon, dans le contexte du théâtre de cour. Nous analyserons de plus près l’hybridation entre genres lyriques et dramatiques qui caractérise le théâtre à l’aube du siècle des Lumières, ne se limitant pas au seul mimétisme des formes musicales ou au façonnement des aspects techniques et matériels. Le cas de L’Inconnu serait donc à placer dans une mouvance d’appropriation des « formes mineures » au sein de la culture officielle de la Régence et de ses codes éthiques et esthétiques, montrant comment le rituel mondain et la sociabilité pénètrent dans l’univers théâtral et le transfigurent.

Pour évaluer le succès commercial de la manufacture de Camille Pernon en Espagne et sa continuité sous la direction de Grand frères, il est nécessaire d’examiner d’autres personnalités françaises qui se sont établies en Espagne, notamment avant et après la guerre franco-espagnole déclenchée à la mort de Louis XVI et la rupture des relations commerciales entre les deux pays entre 1793 et 1795. Parmi elles, Claudio Bodoy, marchand installé en Espagne depuis plusieurs années, ainsi que Jean-Antoine Michel - Juan Antonio Miquel - qui a été envoyé par Pernon pour établir, avec l’appui royal, une manufacture à Valence, une ville à la longue tradition de tissage en Espagne depuis le Moyen Âge. Ces relations franco-espagnoles ont permis l’arrivée précoce du mécanisme Jacquard en Espagne en 1818. Les relations de ces figures avec la cour de Madrid, les commissions royales réparties entre Lyon et les manufactures espagnoles font partie de cette étude et éclairent l’état actuel de la recherche.

L’objectif de cette étude est double. Le premier consiste à comprendre les modes opératoires de préparation des sources de production des opéras et ballets utilisées par les batteurs de mesure et les interprètes au cours des représentations, de la création aux reprises. Cette approche implique de se plonger au cœur des pratiques institutionnelles de la ville et de la cour afin d’en dégager les fonctionnements propres, de saisir les notions comptables d’« ordinaire » et d’« extraordinaire », de cerner la hiérarchie des copistes titulaires et de leurs assistants, et enfin de mesurer la mutualisation des ressources humaines entre les deux institutions. Le deuxième objectif s’attache à démontrer l’importance de la reconnaissance des mains de copistes intervenant dans les sources de production afin d’aborder leur analyse génétique armé des outils qui permettent, pour chaque production, de distinguer les corrections et ajouts légitimes, validés par le compositeur, des ajouts illégitimes, fruit des souhaits des différents directeurs, intendants et batteurs de mesure au cours des reprises posthumes.

Les soieries produites par les fabricants lyonnais pour les palais impériaux se parent de nouveaux décors, souvent considérés sous l’influence de la grammaire artistique développée par Percier et Fontaine. Les dessinateurs lyonnais, pour répondre aux commandes du Garde-Meuble impérial, souscrivent à ce vocabulaire qui participe au décorum voulu par l’Empereur pour l’avènement d’un nouvel ordre politique. L’étude d’un corpus d’une dizaine de pièces textiles, dont certaines commandées pour le remeublement du château de Versailles dans le contexte du deuxième mariage de Napoléon qui s’inscrit dans un moment fondateur pour l’Empire, permet d’interroger les motifs des étoffes en fonction de leur destination dans les résidences impériales. Les fabricants lyonnais répondent à des demandes précises des responsables du Garde-Meuble impérial en respectant les symboles du pouvoir pour certaines étoffes, mais les dessinateurs insufflent la tradition picturale qui remonte au xviiie siècle. Cet article interroge les sources d’inspiration et les modèles à l’œuvre dans les soieries pour montrer comment certaines pièces emblématiques ont participé à la démonstration du pouvoir tandis que, dans leur grande majorité, les tentures et les bordures produites à Lyon ont associé formes antiques et modèles floraux, contribuant à l’éclosion artistique du xixe siècle.

Alors que leur matériau de prédilection au xviiie siècle était généralement le bois, les sculpteurs en ornement ont aussi produit des ouvrages en plâtre. La nature de ces ouvrages a évolué au cours du siècle. Ils étaient réalisés dans des ateliers dédiés au plâtre, qui jouxtaient les ateliers réservés à la taille du bois. Quand les sculpteurs en ornement abandonnèrent la mise en volume « à frais » dans le plâtre, ils eurent recours aux techniques de moulage, qui étaient relativement variées. En outre, l’usage du plâtre ne recouvrait pas qu’une dimension productive : l’étude des techniques montre qu’il avait un rôle important dans le processus de création des décors, quand bien même l’objet fini pouvait être en bois.

Jean-François Bony est un artiste aux multiples facettes, et son talent s’est exprimé aussi bien dans le domaine pictural que dans celui des arts textiles en général et de la broderie en particulier. Il a ainsi fourni le dessin des vêtements portés par Joséphine lors du sacre de Napoléon Ier en 1804. Il a aussi reçu des commandes prestigieuses destinées à plusieurs résidences royales et impériales. Parmi toutes ses réalisations, son chef-d’œuvre est incontestablement la magnifique tenture, commandée en 1811 à la maison Bissardon, Cousin & Bony pour l’appartement de Marie-Louise à Versailles. Sur un fond de satin blanc, des bouquets variés et de fabuleux oiseaux brodés en soie ont conservé toute la fraîcheur et tout l’attrait de leurs coloris d’origine. Dans un esprit semblable, une tenture en cinq pièces du musée des Arts décoratifs de Madrid témoigne également de ses compétences décoratives, de même qu’une autre grande pièce brodée de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne. De plus, il a été possible d’attribuer à Bony des boiseries à décor d’arabesques, notamment celles du boudoir de la Chaumière aux coquillages du parc de Rambouillet. Nul doute que l’on puisse encore allonger la liste des œuvres de cet artiste prolifique et talentueux…

Attaché aux grands divertissements royaux, célébrant le souverain et la monarchie, le ballet de cour connut son apogée sous Louis XIV avant de décliner : la comédie-ballet et la tragédie en musique finissent par le concurrencer tout en s’abreuvant à sa source. La Régence, grâce au mécénat de Philippe d’Orléans et de la duchesse du Maine, favorise un goût musical nouveau, et cherche à rompre avec les habitudes versaillaises. On pourrait donc s’étonner qu’en cette période un genre aulique, devenu obsolète, pût retrouver une certaine faveur. Comment expliquer un tel retour en grâce ? Le ballet de cour consacre la figure royale tout en définissant une esthétique (musique et danse) qui lui est propre. Or, L’Inconnu repense cet ensemble : la « re-création » de 1720 retravaille les codes du genre, mais en manipulant le paradoxe voire l’équivocité. En premier lieu, l’élévation et la glorification de Louis XV trouvent dans l’art de la danse un medium, et le ballet conserve une portée politique implicite : le prince trouve sa place au sein d’un monde nouveau dont il va bientôt prendre les rênes, où l’on chante l’amour et la jeunesse, où s’entremêlent les tons et les genres. Le ballet de L’Inconnu joue aussi volontiers avec le temps : le passé, car il ressuscite, le temps d’une représentation, les fastes d’une cour disparue ; le présent, par ses nouveautés stylistiques ; le futur, dans la célébration par la danse d’un jeune prince qui attend de régner.

Composées pour être représentées pendant l’octave de Noël au cours des années successives entre 1684 à 1687, les quatre pastorales « sur la naissance de N[otre] S[eigneur] J[ésus] C[hrist] » de Marc-Antoine Charpentier (H.482, H.483, H.483a et H.483b) sont, selon toute probabilité, les plus anciennes œuvres lyriques françaises basées sur un sujet sacré. Bien qu’il soit probable que leur commande soit venue de l’Institut des écoles charitables du Saint-Enfant-Jésus de Paris, ces petits opéras ont été écrits pour être interprétés par les musiciens de la cour de Marie de Lorraine, duchesse de Guise. En situant ces œuvre dans le contexte du culte de l’Enfant Jésus pratiqué par la famille de Guise, l’article examine les preuves concernant la manière dont elles étaient interprétées par l’établissement musical de la duchesse. En l’absence de précurseurs français, cette étude suggère que ces œuvres dramatiques, avec leurs textes vernaculaires, ont été inspirées par l’exemple de l’Italie, où l’exécution de compositions sur des textes italiens au sujet de la Nativité était déjà bien établie. Le compositeur et sa mécène avaient séjourné en Italie – Charpentier à Rome, Mademoiselle de Guise à Florence – et tous deux maintinrent des liens avec la Péninsule même après leur retour en France. En explorant la possibilité d’une inspiration italienne pour les « pastorales bibliques » de Charpentier, cet article contribuera à une compréhension accrue du rôle que la musique et la culture ultramontaines ont joué sur le compositeur. Plus précisément, l’article suggère que ces œuvres constitueraient un cas inhabituel de réception d’un genre italien en France par l’intermédiaire de l’aristocratie.

Le régiment des gardes-françaises constituait l’une des principales unités de la Maison militaire du roi. À cet égard, le règne de Louis XVI offre un observatoire particulièrement intéressant pour étudier les fonctions de ce régiment auprès du souverain. Il devait en effet partager son service à Versailles avec de nombreuses missions dans Paris. Cependant, la garde du roi et de sa famille est restée une mission essentielle de ces soldats chargés de la protection au quotidien du souverain dans ses résidences royales ou lors de ses apparitions publiques. Durant cette période, les gardes-françaises furent aussi impliqués dans les événements révolutionnaires. L’engagement d’une partie du régiment en faveur de la Révolution coexista alors, chez la plupart de ces soldats, avec un attachement maintenu envers le roi et une volonté de continuer à le servir et à le protéger.