Las escobillas de baile son secuencias de zapateados que forman parte de algunos bailes flamencos. La guitarra flamenca acompaña a estos zapateados con unas secuencias llamadas también escobillas, pertenecientes en su mayoría al repertorio de las denominadas falsetas. Dos de estas escobillas son consideradas fundamentales tanto en el toque flamenco como en el baile: las de soleá y alegrías. Este artículo aborda el estudio de las falsetas tradicionales que acompañan a las escobillas de soleá y alegrías bajo la premisa de que, aunque no han sido siempre identificadas como tales en partitura, sino por lo general transmitidas de forma oral de generación a generación, es posible rastrear sus orígenes en creaciones y recopilaciones de autores académicos. Para ambos estilos hemos encontrado antecedentes en partituras que exponemos a lo largo de este trabajo.

This article brings together the contribution of the participants in a Short-Term Scientific Mission (STSM) of the COST Action EarlyMuse (CA21161) which took place at the IMF-CSIC in Barcelona (June 2024). The discussions involved different aspects of projects with digital music edition, annotation, analysis, and the problems related to preservation of music heritage, with particular attention to the situation in Ukraine. The diverse geographical and professional background and expertise of the authors provides, in their respective sections of the article, a rich panorama on technological projects, issues, models, interoperability, and digital tools. A final Appendix contains a useful list, with links, of the projects, websites, and tools mentioned during the STSM meeting.

This article explores the media representation of Finnish-born composer Ann-Elise Hannikainen in the Spanish media during the early 1970s, focusing on the gender dynamics and the influence of the male gaze on her public image. Despite the presence of numerous female composers in Spain at the time, Hannikainen’s and Valencia-based Matilde Salvador’s works were among the few by women featured by Spanish orchestras in the 1970s. This study aims to understand how Hannikainen’s gender intersected with various aspects of her identity, such as age, appearance, social class, family background, education, and nationality, in the critiques and other texts related to her orchestral piece Anerfálicas premiered in Valencia in 1973. The methodology employs resistant reading by Judith Fetterley to analyse how gender and the male gaze shaped the discourse around Hannikainen’s work, underscoring the necessity of a feminist perspective in musicology that acknowledges the contributions of women composers and challenges the traditional narratives of music history. Additionally, by contrasting Hannikainen’s media image with that of Salvador, the article reveals that Hannikainen’s gender not only shaped her public image through descriptions of her appearance and familial relations but also affected the depth of authorship and artistic integrity attributed to her work, often overshadowing her professional credentials and accomplishments. This gendered narrative extended to the way influential figures, such as Hannikainen’s teacher Ernesto Halffter, represented Hannikainen.

El término symphonia aparece en el último lugar entre los instrumentos musicales que son enumerados en los famosos listados de instrumentos del Libro de Daniel; tal vez, la agrupación musical más famosa de toda la Biblia. Esta notoriedad ha traído consigo una gran atención por parte de la crítica. Sin embargo, el estado de las fuentes de la Antigüedad y la ausencia de estudios monográficos y detenidos sobre la symphonia han provocado que, a día de hoy, el término esté rodeado de más sombras que luces, siendo objeto de debate y siendo, a su vez, el instrumento sobre el que se ciernen más interrogantes de todo el listado, pues todavía no han sido descritas sus características organológicas a través de un análisis exhaustivo. Este trabajo, el primer estudio monográfico, interdisciplinar y de cierta extensión dedicado a este tema, pretende delimitar las características organológicas y musicales de la symphonia del Libro de Daniel a través del análisis profundo de todas las fuentes de la Antigüedad en las que, claramente y sin ningún tipo de duda, aparece este término con la acepción de instrumento musical. La aplicación de esta metodología, exhaustiva e interdisciplinar, ha permitido obtener unas conclusiones coherentes y precisas, alejadas, por tanto, de la controversia que tradicionalmente ha acompañado a este famoso término e instrumento musical bíblico.

In most female convents active in eighteenth-century Europe, music was essential to religious life. Women with previous musical knowledge were highly appreciated and offered benefits when entering the monastic life. Women found in cloisters a space to develop their talents, receive education, and even achieve some recognition for their artistry. This becomes evident with the musician nuns of the ancient Royal Monastery of São Bento da Avé-Maria in Porto, where a few women became virtuous performers, indispensable to commissioning new repertoire for the most important celebrations of the catholic calendar. The present paper intends to analyse the case of the musician nuns of the ancient Royal Monastery of São Bento da Avé-Maria in Porto during the transition of the eighteenth and nineteenth centuries, focusing on their education and on what it was like to be a woman, an artist, and a nun in Portuguese society.

En el contexto de la eclosión teatral de Barcelona desde 1837 y después de las revoluciones liberales, fueron varios los centros de ocio y de espectáculo que abrieron sus puertas, aprovechando los espacios vacíos de antiguos conventos y monasterios abandonados dentro de las murallas de la capital catalana. Más allá del emergente Gran Teatre del Liceu y de la línea continuista del Teatro de Santa Cruz (o Principal), uno de los pocos teatros con actividad operística fue el Teatro Nuevo, cuya vida, aunque corta, fue significativa y apreciada por público y crítica. Este artículo repasa las dos temporadas líricas del Teatro Nuevo, en un período en el que el Liceu se encontraba en fase de traslado a La Rambla y ante la competencia con el Teatro Principal.

Este estudio muestra que el himnario se configuró en la liturgia hispánica oficial en torno al IV Concilio de Toledo (633), que propugnó el canto de los himnos. Autores como Leandro, Isidoro, Braulio, Eugenio y otros debieron componer la base del repertorio himnódico, tomando en ocasiones textos de poetas antiguos, en especial del hispano Prudencio, de Ambrosio y otros. Las fuentes que conservan el repertorio himnódico son manuscritos litúrgicos no anteriores al siglo X, aunque el Oracional de Verona indica que esas piezas ya estaban en uso ca. 700. Algunos himnos del Santoral hispánico se mantuvieron en el rito romano peninsular. Otros, comunes a ambos ritos, podrían pertenecer a un sustrato precarolingio o haber sido transferidos desde la Península durante las migraciones de clérigos hispanos hacia el norte tras el 711. Se analiza y comenta el corpus de himnos dedicados a santos ibéricos, incluyendo las diferencias entre los dedicados a varones y a mujeres. Finalmente, se estudian los escasos himnos con notación musical, y se ofrece una propuesta de melodías con las que podrían haberse interpretado algunas de estas piezas.

Creador de un estilo músico-teatral propio y característico del teatro español, la fama y el prestigio del compositor Juan Hidalgo se prolongaron más allá de su muerte. Así lo confirma la reutilización de sus tonadas en todo tipo de obras: comedias, autos y piezas breves. Entre estas últimas destaca el Baile de Júpiter y Calixto, auténtico centón de obras de Hidalgo pues incluye cinco contrafacta burlescos de tonadas del compositor. Dado que, por su propia naturaleza, la parodia parte siempre de un modelo preexistente bien conocido por el destinatario de la misma, no deja de ser un reconocimiento del prestigio y valía del autor de la obra original. Este trabajo estudia las fuentes literarias y musicales de cada una de las tonadas reutilizadas en el baile, así como los procedimientos empleados para adaptarlas a una obra tan alejada de los modelos originales (fiesta cantada, zarzuela y ópera) que, al mantener mayoritariamente el contenido afectivo y literario de origen, revelan un notable conocimiento y comprensión de la retórica musical del compositor madrileño, y demuestra la amplia circulación de un repertorio musical inicialmente ligado a la escena cortesana. Para ello, tras estudiar el texto y la música de las tonadas originales, se analiza el procedimiento seguido por el anónimo autor del baile para introducirlas, adaptarlas y enlazarlas en éste, creando una obra unitaria.