Este artículo propone una lectura kafkiana de los dos primeros libros del escritor norteamericano Joseph Heller, Catch-22 (1961) y Something Happened (1974). Tras reconstruir la esencia de lo kafkiano en relación con el espacio familiar, el artículo rastrea sus modulaciones en la obra de Heller, cuyos dos primeros libros transitaron entre la familia y la burocracia, al igual que lo hizo Kafka. A partir de ahí, el artículo propone que lo kafkiano se desarrolló y enriqueció en los libros de Heller con aportaciones provenientes de la antipsiquiatría, un movimiento que, desde finales de los años cincuenta y de la mano de Gregory Bateson, Franco Basaglia, Ronald D. Laing y David Cooper, analizó la esquizofrenia como resultado de pautas intersubjetivas patológicas en el seno de la familia, que después se proyectaban a buena parte de las instituciones de la sociedad. A través de este esquema, las dos primeras obras de Heller ofrecerían un retrato patológico de las dos principales instituciones de la sociedad norteamericana de posguerra: el ejército y la familia.

Este art.culo de los resultados de un proyecto de investigaci.n-creaci.n desarrollado entre 2021 y 2023, en el que se construy. un espacio de creaci.n colectiva con excombatientes del conflicto colombiano produciendo narraciones y piezas audiovisuales alrededor de lo animal dentro de la guerra. El proyecto se propuso explorar lo animal, no simplemente como un tema que permite escuchar historias in.ditas de la violencia, sino como un tropo complejo desde el cual personas que vivieron la guerra ficcionan su propia historia con el fin de visibilizar, problematizar, o incluso tramitar su relaci.n con la violencia. Se parti. de comprender lo animal como tropo m.ltiple que permite pensar las disoluciones y reconfiguraciones de lo humano, m.s all. de un supuesto l.mite claramente identificable entre la animalidad y la humanidad. As., lo animal se mostr. como un potente lugar para construir nuevas comprensiones de la memoria de la guerra, visibilizando aspectos que en otros espacios podr.an parecer irrelevantes o no dignos de hacer parte de la memoria colectiva sobre la guerra.

Rodolfo Mederos (1940) cultiva una potencia organológica que no es posible localizar en moldes rítmicos o narrativas técnicas. Quizá su artesanía es el silencio -sabio- de una corchea como cualidad de lo inaudible. En efecto, la disposición de los tímpanos, como artes de la escucha, interroga las percepciones categoriales y deviene una zona de disputas que permite el acontecimiento musical. Aunque sus huellas -no militantes- se ubican en la Tercera Generación (1955), sus travesías examinan invenciones y herencias vernáculas (lo popular, la traidición) diluyendo el binarismo mundo-música. Las formas figurativas implican relaciones de des-enraizamientos entre sonoridades (Jazz, Rock y Bandoneón) en una trama no lineal entre tradición, modernidad y vanguardia. Flujos y fraseos que lesionan sutilmente la camaradería entre modernización e industria cultural. Mederos ha mantenido un vitalismo crítico con el tango abriendo lo plural-discordante, donde puede articular sonidos, cuerpos, fusiones, intercalando lo popular y lo contemporáneo, emplazando fronteras, jerarquías y cánones. Las exploraciones de su obra no se ubican bajo los signos de un tiempo trágico, sino en la fértil distopía de orquestas -Aníbal Troilo- y en las trazas oblicuas de Horacio Salgan, Osvaldo Pugliese y Astor Piazzolla. Aunque abraza el gesto de ruptura de Piazzolla, mantiene una singularidad crítica que no hace concesiones a las postales de la Piazzollización. La “plasticidad auditiva” y la potencia imaginal, recusa las estéticas de lo efímero y las actitudes turísticas de los centros de consumo. En su afán irrebasable por nuevas expresiones, la infidelidad (inmediatez del presente) solo tiene sentido si responde a una sustancia de creación. Desde agrupaciones como Generación Cero (1976) hasta Pulso (2023), hay una afinidad tonal genuina por las artes populares. A pesar de su sensibilidad contemporánea, revisita identidades, reivindica ontologías y cultiva modos de autenticidad. Mederos subraya una pedagogía crítica para un pueblo ausente. Quizás convenga un paréntesis. En 1919, T.S. Eliot escribió: “La tradición no es algo que se hereda, sino algo que se gana con esfuerzo; conlleva un sentido de la historia —es un sentido de la historia en el que lo temporal y lo que trasciende el tiempo se unen— y es lo que hace que un hombre sea [verdaderamente] tradicional”. En suma, este es un espacio posible para comprender a Mederos en la latencia de las tradiciones vivas.

El artículo analiza la dimensión de la utopía estética en la obra musical de Astor Piazzolla. A partir de las transformaciones que introdujo en el tango tradicional se propone la idea de una estrategia compositiva que representa una forma de la modernidad. Atendiendo a las ideas de estratificación, yuxtaposición y síntesis se describe cómo el trabajo del compositor argentino estableció nuevas cualidades para la música contemporánea mediante la reconfiguración del espacio sonoro y la progresión rítmica. Al integrar el neoclasicismo, el folklore, el jazz y las formas de orquestación académica, logró un sonido singular que puede pasar de lo experimental a lo lírico. La flexibilidad temporal de las notas, la conexión entre diversos géneros y los contextos socioculturales se entretejen en un autor que logra establecer equilibrios y rupturas melódicas relacionadas con aspectos biográficos, existenciales y estético-políticos. La experiencia como significante que demuestra su acontecimiento en la praxis musical caracteriza una obra que cita la tradición, transformándola.

Este artículo es un análisis de la estética de la política del filme Canoa (1976) del director mexicano Felipe Cazals. Aquí, se toma como base la filosofía política de Jacques Rancière y una estética basada en la escucha. La idea que se desarrolla es que el linchamiento narrado en el filme es una reacción disciplinar que se funda en la alienación de las capacidades auditivas e intelectivas de la grey del pueblo. Este proceso de captura de las capacidades auditivas tiene el nombre de «sinfónisis» y su puesta en marcha como maquinación y materialidad auditiva lleva el nombre de «ethos-de-lo-audible». Para esto, primero se desarrollan la dimensión política de la escucha y su potencial alienante. Luego, se cotejan los hechos cinematográficos con las categorías de «sinfónisis», «escucha policial» y «ethos-de-lo-audible». La conclusión es que los hechos narrados en Canoa son la constancia de la eficacia de un reparto audible policial de los asuntos de la comunidad.

En Chile se advierte un proceso emergente de construcción de un campo artístico en torno al acordeón. Este proceso se caracteriza por circunscribir a una serie de agentes (maestros, intérpretes, estudiantes, compositores) del acordeón bajo una perspectiva de obra artística que ha abierto paulatinamente las posibilidades organológicas, de repertorio y las prácticas socioculturales en torno al instrumento. En este contexto, en el presente estudio describimos este proceso y abordamos cómo la obra de tango de Piazzolla –difundida entre la nueva generación de acordeonistas por compositores como el francés Richard Galliano– aparece mediando entre los repertorios que los agentes musicales consideran como popular y el académico. Junto con documentar el proceso, el estudio discute las características del nuevo campo que se enmarcan en una lógica de arte musical, como lo es la relevancia de la partitura en la manera de concebir la música en las nuevas generaciones de acordeonistas, la aparición en el país de nuevos tipos de acordeón y la canonización de nuevas estéticas y espacios de legitimación artística en torno al instrumento. Junto con ofrecer un trabajo de documentación y entrevistas, nuestro estudio busca promover un proceso de reflexión académica en torno al acordeón, que todavía está ausente de la reflexión humanista.

La relación entre los bandoneonistas argentinos Astor Piazzolla y Aníbal Troilo duró 35 años y atravesó distintas etapas. Ya consagrado como compositor, Piazzolla siempre reconoció a Troilo como una marca de filiación tanguística, aunque también expresó divergencias estéticas con su mentor. Algunas fricciones entre estas dos máximas figuras en torno al intrincado campo de los arreglos reactivaron históricas disputas entre tradicionalistas y renovadores del tango. En este artículo me aproximo a un aspecto de la carrera de Piazzolla desdeñado por él mismo, su labor como arreglador de tango. Hago un análisis sobre el oficio de arreglador y el significado de esa tarea, contrastando algunas declaraciones del propio Piazzolla con las de otros importantes arregladores de Troilo. El objetivo es aproximarse a las razones por las cuales algunas ideas causaron controversias en la escena de la Época de Oro del tango que se personificaron en las figuras de Piazzolla y Troilo.La relación entre los bandoneonistas argentinos Astor Piazzolla y Aníbal Troilo duró 35 años y atravesó distintas etapas. Ya consagrado como compositor, Piazzolla siempre reconoció a Troilo como una marca de filiación tanguística, aunque también expresó divergencias estéticas con su mentor. Algunas fricciones entre estas dos máximas figuras en torno al intrincado campo de los arreglos reactivaron históricas disputas entre tradicionalistas y renovadores del tango. En este artículo me aproximo a un aspecto de la carrera de Piazzolla desdeñado por él mismo, su labor como arreglador de tango. Hago un análisis sobre el oficio de arreglador y el significado de esa tarea, contrastando algunas declaraciones del propio Piazzolla con las de otros importantes arregladores de Troilo. El objetivo es aproximarse a las razones por las cuales algunas ideas causaron controversias en la escena de la Época de Oro del tango que se personificaron en las figuras de Piazzolla y Troilo.

El siguiente artículo estudia la película The Players vs. Ángeles caídos en el contexto de las discusiones de las vanguardias y neovanguardias estéticas, políticas y estético-políticas de finales de la década de 1960. Dentro de este contexto, se centra en el impacto de las teorías de Herbert Marcuse –y en parte de la lectura que Juan José Sebreli hace de Marcuse– sobre el ocio y los modos de represión en el capitalismo de la sociedad posindustrial. El método de trabajo consiste en la discusión del estado de la cuestión y los abordajes críticos de la película hasta la actualidad y, a partir de allí, el análisis conjunto del filme (close reading) de Fischerman y sus vinculaciones con las teorías estéticas y estético-políticas de Marcuse y Sebreli. Por último, se propone un nuevo encuadre de la película en términos de las discusiones estéticas y estético-políticas de la época, según la cual The Players vs. Ángeles caídos puede ser entendida como una obra neovanguardista revolucionaria en sintonía con las teorías del marxismo occidental y la Escuela de Frankfurt.

Reseña del libro Virgen de Guadalupe, de Roger Santiváñez

Pueden definirse los rasgos constructivos de la obra de Piazzolla en tres aspectos: 1) la frontera, móvil, entre lo popular y lo clásico en donde se posa su identidad estética; con variaciones que han ido desde formas sinfónicas atravesadas por ritmos y melodías con la carnadura del tango hasta la inversión: el tango creciendo desde el interior e irrigando las formas clásicas. 2) compositor/ejecutante: la mayor parte de su obra se despliega en agrupaciones, con sus músicos elegidos, comandados desde su bandoneón (Quintetos; Octetos; Nonetos). En el año 1955, cuando retorna de París tras las clases con Nadia Boulanger y forma el Octeto Buenos Aires, lo hace con una consigna física, la del goce de los músicos (inspirado en el grupo de Mulligan que había escuchado). Se establece desde allí el punto exacto entre la partitura y el cuerpo; una dimensión pulsional que trabaja su música desde adentro de sus conjuntos. 3) la condición tentacular que impone el estilo: haber conseguido –por la firmeza de su estilo– un tejido musical homogéneo sobre músicas heterogéneas y dispersas que logra capturar e imponerse sobre los músicos de otros géneros. Los encuentros con Gary Burton, Gerry Mulligan, Milva, Ney Matogrosso, y Kronos Quartet no producen música de fusión ni ecléctica, sino un documento del poder de su estética. Una estética de lo pulsional es aquella que le presta atención al modo en que las pulsiones y la percepción cambian por la fuerza de una obra, y a las condiciones que sufre el «lenguaje» para captar lo sensible inédito. Una concepción estética no surge en abstracto, Piazzolla es, en cuanto a una estética de lo pulsional, más performativo que ilustrativo.