Reseña

Este artículo pretende trazar una genealogía retrospectiva, en la que, partiendo de un proyecto de formación teatral contemporáneo, ‘Moving Rock’ de Ellie Nixon, nos retrotraemos a su inspiración en la idea del fondo poético común, de Jacques Lecoq, y en la conexión de ambos pedagogos teatrales con los trabajos del lingüista y antropólogo Marcel Jousse, incidiendo especialmente la importancia decisiva del mimismo y del Anthropos mimador, una de las principales categorías desarrolladas por Jousse en su Antropología del gesto. Se trata, pues, de presentar fecunda forma de interacción entre la investigación y pedagogía del arte dramático, por una parte, y la reflexión antropológica, lingüística y filosófica, por otra.

El artículo presenta los resultados de una investigación que estudió, valoró y visibilizó la presencia de lo teatral en la educación escolar en Chile, a través de la pesquisa, análisis y activación de un conjunto de revistas y publicaciones escolares periódicas de ciertos liceos públicos, producidas entre los años 1930 y 1950. Este trabajo se desarrolló a partir de la revisión de 19 títulos de revista, de las que se estudiaron un total de 108 números. De este estudio, se identificaron 18 hallazgos relevantes en torno al panorama teatral escolar de la época, los cuales han permitido levantar y construir un relato histórico y testimonial sobre las teatralidades de la vida escolar, en un contexto marcado por el auge de la educación estatal, además del surgimiento de los teatros universitarios en el país. El proyecto contempló, por un lado, la realización de cuatro talleres formativos con especialistas del teatro, la educación y el patrimonio, dirigidos a comunidades educativas de liceos públicos en Chile; tres de ellos fueron virtuales y abiertos a la comunidad y uno presencial; por otro lado; se diseñó y puso en marcha una plataforma digital de gestión de estos archivos, de libre acceso. Finalmente, se ejecutó una actividad para la activación y mediación del patrimonio teatral escolar con estudiantes de los Talleres de Archivo y Patrimonio del Liceo A1 Javiera Carrera de Santiago, primer liceo fiscal femenino en Chile.

En la actualidad, el teatro se erige como un espacio privilegiado donde la fragilidad y la resistencia del cuerpo femenino convergen y se resignifican. En este sentido, la obra de María Velasco se distingue por su capacidad para desvelar, mediante un lenguaje poético y transgresor, las violencias estructurales que atraviesan el cuerpo femenino, transformándolo en un archivo vivo de opresión y denuncia. Así, tanto en Harakiri (2018), donde se representa el suicidio, como en Primera Sangre (2023), donde se aborda el infanticidio, las cicatrices se convierten en voz y el dolor en acto de resistencia, poetizando así la fragilidad humana y haciendo de la muerte un acto resurrectorio. Abstract: Today, theatre stands as a privileged space in which the fragility and resistance of the female body converge and are redefined. In this context, María Velasco’s work stands out for its ability to expose, through a poetic and transgressive language, the structural violences imposed upon the female body, transforming it into a living archive of oppression and denunciation. Both in Harakiri (2018), which explores suicide, and in Primera sangre (2023), which addresses infanticide, scars become voice and pain is turned into an act of resistance, poetising human fragility and transforming death into a resurrective gesture.

Una activista feminista se pregunta cómo se puede llamar FEMINISTA a una persona que guarda secretamente una incoherencia que podría deslegitimarla en su espacio. A calzón quitado, una activista ha decidido contar las verdades del feminismo desde su experiencia activa. En un estado catártico, ella ha clasificado 7 capítulos y un epílogo para intentar definir qué hacemos las mujeres cuando nos sentimos estafadas en nuestras relaciones y en la vida misma. Desde el humor, la obra nos invita a profundizar en la pregunta ¿dónde están las feministas?, la cual es un pretexto para hacer el viaje de origen de la performer con el fin de entender cómo llevamos nuestras relaciones sexo afectivas y relaciones familiares, o cómo estas se han desarrollado, es decir, comprenderlas para transformarlas. Desde una mirada reflexiva poética, la performer nos traslada por la aceptación, el perdón, la responsabilidad, la pérdida, los afectos y la fuerza transformadora social del feminismo.

Este artículo pretende contribuir al desarrollo de una epistemología teatral que tenga en cuenta la mirada y experiencia de las mujeres. Dicho de otro modo, sostendremos que no es posible pensar el teatro actual sin una mirada feminista interseccional acerca de los procesos de creación dramatúrgica y de las producciones de obras teatrales; las relaciones que mantienen actores/actrices y espectadores/espectadoras durante la representación escénica; la disolución de las jerarquías del teatro convencional; el papel de las audiencias en los procesos de resignificación de las piezas y su negociación. Incluso, en algunos casos, la búsqueda y generación de nuevos contenidos que surgen del rol que juegan dichos públicos como sujetos de enunciación colectiva considerando las posibilidades del teatro para ofrecer nuevos imaginarios que permitan una interpelación a los sistemas sociales que oprimen a las “otras” mujeres, en tanto, colectivos minorizados. Abstract: This article aims to contribute to the development of a theatrical epistemology that takes into account the gaze and experience of women. But, beyond giving visibility to their contributions in this field, we will argue that it is essential to think about current theatre with an intersectional feminist gaze, both of the processes of dramaturgical creation and theatrical productions, as well as the possible relationships that can be established between theatrical creation and the audience as subjects of collective enunciation. Considering the possibilities of theatre to offer new imaginaries that allow an approach and interpellation to the social systems that oppress women, as minoritised collectives due to their ethnicity, sexual identity or social class.

Vargas Llosa practica la necesidad de reflexionar sobre su propia creación, sobre su propia escritura literaria, e incluso, la de otros. Ha hecho de esa reflexión una teoría sistemática y reiterada a lo largo de los años hasta el punto de que su obra literaria compite con su prosa ensayística y conceptual, como La verdad de las mentiras, Historia de un decidio, La orgía perpetua, etc. No es posible obviar lo que puede llamarse una metaescritura, un juego de disfraces en su literatura. El escritor va más allá de lo metadramático y se instaura en la metaliteratura, en la metaficción. En ese sentido, el propósito de este trabajo es analizar el metadrama del autor, en la puesta en escena de Kathie y el hipopótamo, producida y estrenada por primera vez en España por el Teatro Español, en el año 2013. Se realizará el análisis de esta obra partiendo de la categoría, denominada visión dramática, propuesta por José Luis García Barrientos. El teórico español promueve, a su vez, tres subcategorías para el estudio: niveles, distancia y perspectiva. La primera tiene el objetivo de escrudiñar sobre el juego ficción/metaficción; la segunda, sobre el balance entre la ilusión de realidad y la exposición del artificio teatral; y la tercera, la voz o el ángulo a través del cual vemos lo que vemos. Abstract: Vargas Llosa practices the need to reflect on his own creation, on his own literary writing, and even that of others. He has made this reflection a systematic and reiterated theory over the years to the point that his literary work competes with his essayistic and conceptual prose, such as The Truth of Lies, Historia de un deicidio, La orgía perpetua, etc. It is not possible to ignore what can be called metawriting, a game of disguises in his literature. The writer goes beyond the metadramatic and establishes himself in metaliterature, in metafiction. In this sense, the purpose of this work is to analyze the author's metadrama, in the staging of Kathie and the hippopotamus, produced and premiered for the first time in Spain by the Teatro Español, in 2013. The analysis of This work is based on the category called dramatic vision, proposed by José Luis García Barrientos. The Spanish theorist promotes, in turn, three subcategories for the study: levels, distance and perspective. The first has the objective of scrutinizing the fiction/metafiction game; the second, about the balance between the illusion of reality and the exhibition of theatrical artifice; and the third, the voice or the angle through which we see what we see.

Ana Jelin (Buenos Aires, 1944) realiza su primera producción teatral en 1976 en Buenos Aires, en plena irrupción de la dictadura militar de Jorge Rafael Videla. A pesar de las amenazas, la censura y de la persecución que padeció, forjó un nombre en un universo masculino y en un entorno violento, donde, entre otras piezas, estrenó La malasangre, de Griselda Gambaro, dirigida por Laura Yusem. En 1986 Jelin se radica en Madrid y tras su paso como directora adjunta del Teatro Español, durante la gestión de Miguel Narros, y tras su paso por el Teatro de La Abadía, crea su propia empresa en 1991: Producciones Teatrales Contemporáneas. Desde entonces ha producido más de cien espectáculos, donde ha plasmado una obra con perspectiva de género, desde la primera propuesta, dirigida por María Ruiz, con un elenco íntegramente femenino, Antígona entre muros, hasta su última producción, Prima facie. También yace en su producción su mirada política, como es el caso de su mayor éxito, El Método Grönholm, donde se imprime su posición crítica al capitalismo y hacia las leyes del mercado. Este trabajo se propone analizar de qué modo es posible estudiar el corpus de producción, una dimensión no estudiada a menudo, de una “emprendedora cultural” o de la creadora de “artesanías teatrales” (Kuric) y explorar cuáles son las variables que permiten hablar de perspectiva de género y de crítica política. Abstract: Ana Jelin (Buenos Aires, 1944) made her first theatre production in 1976 in Buenos Aires, at the outbreak of the military dictatorship of Jorge Rafael Videla. Despite the threats, the censorship and the persecution she suffered, she forged a name in a masculine universe and in a violent environment, where, among other plays, she premiered Bad Blood, by Griselda Gambaro, directed by Laura Yusem. In 1986 Jelin moved to Madrid and after being deputy director of the Teatro Español, during the management of Miguel Narros, and after working at Teatro de La Abadía, she created her own company in 1991: Producciones Teatrales Contemporáneas. Since then, she has produced more than one hundred plays, where she has created a work with a gender perspective, from her first proposal, directed by María Ruiz, with an entirely female cast, Antigone between Walls, to her latest production, Prima facie. Her political perspective also is found in her production, as is the case of her greatest success, The Grönholm Method, where her critical position towards capitalism and towards the laws of the market is expressed. This article aims to analyze how it is possible to study the corpus of production, a dimension not often studied, of a «cultural entrepreneur» or the creator of «theatrical crafts» (Kuric) and explore what are the variables that allow us to talk about gender perspective and political criticism.

El presente texto toma la versión del mito de Antígona propuesto por la artista costarricense María Bonilla, Yo soy aquella a la que llamaron Antígona, como objeto de análisis para descifrar cómo el recurso de la autoficción genera un desplazamiento simbólico en la inscripción de la mujer frente al poder en el discurso. Para hacerlo, se revisará la obra de Bonilla desde la perspectiva de la estética collage. Se utiliza la concepción de poética de la Poética Teatral planteada por el filósofo y teatrólogo Jorge Dubatti. Posteriormente, se ubican diferentes elementos y procedimientos collage en la obra para plantear que es esta estética la que agencia una poética feminista. Del mismo modo, se revisará el mecanismo de inserción de la propia autora (readymade) como Antígona para enfrentarse al discurso hegemónico como lo hace su protagonista, en un acto político por la inclusión de la mujer en el discurso. Abstract: This paper takes the version of the myth of Antigone proposed by the Costa Rican artist María Bonilla Picado I am the one they called Antigone as an object of analysis to decipher how the resource of autofiction generates a symbolic displacement in the inscription of women facing power, in the discourse. To do so, Bonilla's work will be reviewed from the perspective of collage aesthetics. The conception of poetics is taken from the approach of Theater Poetics proposed by the philosopher and theatrologist Jorge Dubatti. Subsequently, different elements and collage procedures are located in the play to propose that it is collage aesthetics that agencies feminist poetics. In the same way, the insertion mechanism of the author herself (readymade) as Antigone will be reviewed to confront the hegemonic discourse as her protagonist does, in a political act for the inclusion of women in the discourse.

La figura de Max Reinhardt, productor, director y actor teatral austriaco es, indudablemente, una de las más importantes en la historia del teatro occidental. Prueba de ello son algunos de sus montajes, como Sueño de una noche de verano (1905) o Jedermann (1911) —aun representándose en la actualidad—; inventos como el sky-dome o la vara de luz frontal sobre el público; o la fundación del Festival de Salzburgo. Debido a su importancia e influencia, este artículo pretende estudiar sus avances escenográficos y algunas de sus obras y espectáculos, haciendo hincapié en Jedermann debida su vigencia actual. Así, a través del acopio bibliográfico en otros idiomas, y la consulta del archivo del festival de Salzburgo, además de otras fuentes, se han tratado de reunir las claves del director en sus escenográficas y su forma de pensar con respecto a la escena. Se pretende así traer a la lengua española a uno de los directores clave de la historia teatral, y arrojar luz sobre su estilo, muchas veces relacionado con grandes escenográficas, pero que sabía adaptarse a las necesidades de cada obra. Abstract: The figure of Max Reinhardt, Austrian theater producer, director and actor is, undoubtedly, one of the most important in the history of Western theater. Proof of this are some of his productions, such as A Midsummer Night's Dream (1905) or Jedermann (1911)—still being performed today—; inventions such as the sky-dome or the frontal light pipe over the audience; or the founding of the Salzburg Festival. Due to his importance and influence, this article aims to study his scenographic advances and some of his works and shows, emphasizing his Jedermann. Through bibliographic collection in other languages, and the consultation of the Salzburg Festival archive, in addition to other sources, an attempt has been made to gather the keys of the director in his scenography and his way of thinking with respect to the scene. The aim is to bring one of the most important directors in theatrical history into the Spanish language, and give the keys of his style, often associated with great stage designs, but which adapted to the needs of each work.