Мета статті – вивчити особливості сценічної вдачі народного лялькового героя Австрії та Німеччини Гансвурста, проаналізувати процеси трансформації характеру цього лялькового протагоніста в умовах історико-культурних викликів, цензурних обмежень, а також дослідити реакцію лялькового маскота на розгортання літературно-театральної реформи Йоганна Готтшеда та цензурних обмежень за часів абсолютистської монархії Марії Терезії та Йосифа ІІ. Методологія дослідження базується на таких наукових методах, як пошуково-аналітичний (для збору інформації про австрійський і німецький народний театр ляльок), компаративний (для порівняння австрійської та німецької версії народного лялькового героя), метод систематизації (для аргументації самобутності сценічного персонажа Гансвурста), метод узагальнення (для роботи над висновками). Наукова новизна полягає в наведенні наукової оптики на персонажа народного театру ляльок Австрії та Німеччини Гансвурста (в українському мистецтвознавстві цього героя ще комплексно не досліджували). Висновки. Гансвурст став утіленням народної вдачі та темпераменту Австрії і Німеччини, зокрема Баварії. Комплексний аналіз побутування цього героя на сценах зазначених країн у XVII–XVIII століттях свідчить про його непохитний опір будь-яким нав’язаним перемінам у власних сценічних манерах в контексті висловлювань та зовнішності. Розглянуті передумови формування цього образу комічної фігури підтверджують спорідненість Гансвурста з театралізованою подобою диявола в перших церковних постановках. Отже, внесок Йозефа Страницького у розвиток сценічного іміджу Гансвурста став наріжним.

У монографії Неллі Корнієнко узагальнено, доповнено та розширено концепцію іншого, нелінійного, квантового, синергійного театрознавства або театрознавства майбутнього, що базується на уявленні про наявність кількох поверхів – цокольного (класичне театрознавство), горішнього (іншого, нелінійного театрознавства) і проміжних форм. Основні ознаки іншого театрознавства у концепції авторки – узгодження стратегій театрознавчих досліджень із сучасними уявленнями про світ, сформованими природничими науками, а також імплементація їхніх методів у практику театрознавства.

Розглянуто погляди Умберто Еко на семантичний аспект театрального мистецтва, що викладені в монографіях «Семіотика театру» та «Межі інтерпретації». Простежено, як його висновки щодо застосування семіозису у створенні реклами, посприяли відпрацюванню детального алгоритму створення, інтерпретації та сприйняття сценічних знаків. Мета дослідження – проаналізувати й узагальнити міркування Умберто Еко в галузі семіотики театру, а також виявити прикладне значення його висновків, унаочнених у розробленій матриці. Методологія дослідження. Для досягнення поставленої мети застосовано методологію структурно- семіотичного підходу, який базується на структурному аналізі, методах зіставлення та систематизації, а також герменевтики, дедукції, абстрагування та конкретизації. Наукова новизна. Уперше в українському мистецтвознавчому просторі проаналізовано праці Умберто Еко «Семіотика театру» та «Межі інтерпретації», у яких викладено його погляди на семантичний аспект театрального мистецтва. Висновки. У зазначених теоретичних працях Умберто Еко не тільки розглядає театр як семіотичну систему, а й надає ключ до декодування знакових смислів «театрального повідомлення». Результати семіотичного підходу до аналізу театру, реклами та звичаєвої поведінки людини італійський учений акумулював у матриці різних типів комунікації емітера (того, хто відправляє повідомлення) і адресата (того, хто приймає повідомлення). Запропонована матриця, як узагальнення міркувань У. Еко, засвідчує, що в процесі застосування методології семіотичного дослідження достатньо виявити алгоритм створення, передавання та сприйняття знаків, який буде спільним для будь-якої комунікації.

Мета дослідження – з’ясувати передумови формування та специфіку пластичної культури геніальної артистки Марії Заньковецької, її філософське підґрунтя та вплив на розкриття сценічних образів. Методологія дослідження ґрунтується на єдності системного, театрознавчого й культурологічного підходів, а також на використанні низки методів, серед яких культурно-історичний, історико-біографічний, герменевтичний, феноменологічний. Наукова новизна полягає в системному осмисленні пластичної культури М. Заньковецької; з’ясуванні її акторської геніальності; філософського підґрунтя творчої діяльності; визначенні особливостей емоційного інтелекту. Висновки. М. Заньковецька втілила в життя принцип «сродної праці» Г. Сковороди, оскільки пізнала себе, відчула своє земне призначення і вповні розкрила свої природні здібності. Методологічною основою акторської праці М. Заньковецької була «філософія серця». Кордоцентричний підхід до роботи над роллю полягав у цілісному осягненні ролі всім своїм великим серцем, яке було засобом пізнання дійсності, осердям жертовної акторської творчості, скрижалями, на яких написано моральний закон життя та самовідданого, безкорисливого служіння своєму народу. Високий рівень емоційного інтелекту М. Заньковецької пов’язаний безпосередньо з високою духовною організацією внутрішнього світу артистки і полягав насамперед у здатності керувати власними й чужими емоціями. Пластична культура М. Заньковецької виявлялась у гармонійному поєднанні фізичних, психологічних, емоційних та інтелектуальних чинників, що сприяли втіленню повнокровних сценічних образів. Творчий метод акторської гри геніальної артистки М. Заньковецької можна означити як сповідально-кордоцентричний, що відповідає не тільки менталітету артистки, а й ментальності українського народу. Масштаб творчої діяльності М. Заньковецької долає національні кордони і ставить її в один ряд з низкою всесвітньо відомих актрис.

Метою дослідження є аналіз історії сценічних інтерпретацій п’єси Володимира Винниченка «Пригвождені» з акцентом на режисерський підхід, художні засоби втілення центрального конфлікту, акторські трактування персонажів та рецепцію вистав у театральному й критичному контекстах, щоб переосмислити потенціал твору в умовах ХХ століття й оцінити його актуальність для сучасного глядача. Методологія дослідження. У роботі застосовано міждисциплінарний підхід, що поєднує історико-культурний, компаративний, мистецтвознавчий, герменевтичний і рецептивний методи. Історико-культурний аналіз дає змогу дослідити контекст постановок п’єси «Пригвождені» у різні періоди. Компаративний метод використано для зіставлення режисерських і акторських інтерпретацій. Мистецтвознавчий аналіз охоплює вивчення художніх засобів (сценографії, музики, костюма, пластики), що формують сценічний образ. Герменевтичний підхід допомагає розкрити глибинні смисли драматургічного конфлікту. Рецептивний аналіз дає змогу оцінити сприйняття вистав глядачами та критикою в різні історичні періоди. Новизна дослідження полягає в міждисциплінарному поєднанні історико- культурного аналізу, театрознавчого розгляду та рецептивної критики, спрямованих на осмислення актуальності та сценічного потенціалу п’єси «Пригвождені» в сучасному театральному дискурсі. Висновки. П’єса Володимира Винниченка «Пригвождені» має складну сценічну історію, що відображає зміну театральних підходів (від акторсько зорієнтованих постановок початку ХХ століття до символічних і психологічних інтерпретацій кінця століття). Її сценічні втілення по-різному акцентували соціально-побутові, морально-психологічні та філософські виміри конфлікту, що підтверджує багатошаровість драматургії. Попри суперечливу й часто політизовану критику, «Пригвождені» залишаються важливим явищем українського театру, адже зберігають актуальність і відкривають нові можливості для сучасних інтерпретацій.

Мета статті – дослідити абсурдизм у драматургії засновника азербайджанського театру абсурду Ельчина в контексті нечіткої логіки, багатозначності та парадоксальності. Методологія дослідження ґрунтується на теорії «нечіткої логіки» Лютфі Заде та методі порівняльного аналізу. Наукова новизна статті полягає в тому, що через застосування методу «нечіткої логіки» абсурдистську драматургію Ельчина вперше інтерпретовано як смислову багатозначність і парадоксальність, а персонажів п’єс – як носіїв множинних ідентичностей. Автор, уникаючи традиційного бінарного методу інтерпретації вистав, доходить основного висновку: сила мислення й уяви Ельчина піднесла жанр абсурдистської драми на новий рівень, відмінний від західноєвропейського. Висновки. У XXI столітті театр абсурду Ельчина набув якісно нового рівня розвитку, що дало підстави розглядати його як джерело формування нового театрального напряму – «театру нечіткої логіки». Нечіткість логіки Ельчина як драматурга особливо яскраво виявляється в його п’єсах, таких як «Убивця», «Телескоп», «Особливе замовлення в акваріум», «Ігри диявола», «Шекспір», «Ах, Париж, Париж», «Я твій дядько», «Мій улюблений божевільний», «Мій чоловік – божевільний» та ін. Зазначені п’єси Ельчина – це не просто абсурдистські драми. Він створює «абсурд в абсурді», приділяючи особливу увагу парадоксальності, незвичному мисленню та алогізмам. Поетика театру абсурду Ельчина покликана створювати водночас реальний і сюрреалістичний простір, що особливо підкреслює комунікативну значущість його драм. Нечіткість логіки абсурдистських драм Ельчина – це своєрідний полігон для експериментів, що дає змогу розробляти нові методи подачі тексту, форми сценічної дії та шукати нові режисерські рішення. Аналіз абсурдистських п’єс Ельчина засвідчив, що його персонажі є відображенням глибинних процесів психологічних і філософських метаморфоз.

У липні-жовтні 2024 року за підтримки Українського культурного фонду реалізовано міжнародний проєкт «Український театральний костюм ХХ–ХХІ століть. Ідентичність, контекст, ландшафт», що пізніше закарбувався на сторінках однойменного науково-популярного видання, яке упорядкували Тетяна Руденко та Богдан Поліщук (2024). Це видання особливо корисне для сучасної театрознавчої царини та вкрай актуальне для розуміння концептосфери українського театрального костюма ХХ – першої чверті ХХІ століть. Оскільки вагомих досліджень українського народного костюма та регіональних строїв у вітчизняному мистецтвознавчому полі досить багато, а от феномен вітчизняного театрального костюма донині недостатньо висвітлено. До того ж спрацьовує ще й стереотипне уявлення про театральний костюм як частку сценографічного оформлення, а не самодостатній елемент образної лексики вистави. Тому комплексний підхід упорядників, що сфокусували увагу як на легендарних, так і абсолютно нових театральних костюмах, спонукає до нового осмислення сценічних строїв і біографій їх творців в історичній ретроспекції та в дзеркалі сучасності.

Мета дослідження – визначити основні проблеми у викладанні сценічної мови в закладах вищої мистецької освіти та розробити шляхи їх вирішення для формування цілісної системи підготовки майбутніх акторів. Методологія дослідження базується на системному підході до аналізу педагогічних процесів у театральній освіті. Застосовано такі методи: теоретичний аналіз наявних педагогічних практик; узагальнення педагогічного досвіду; структурно-функціональний аналіз – для систематизації виявлених проблем; синтез – для розробки комплексних рекомендацій; описовий метод – для характеристики методичних особливостей викладання сценічної мови. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше здійснено комплексний аналіз проблем викладання сценічної мови у закладах вищої мистецької освіти через призму системного підходу. Виявлено вісім взаємопов’язаних проблемних аспектів, згрупованих у три тематичні блоки: методологічно-педагогічні помилки, психофізіологічні особливості, мовна культура. Запропоновано нове розуміння послідовності формування мовленнєвих навичок за принципом: «тіло – голос – дикція». Обґрунтовано необхідність інтеграції психологічного складника в процес навчання сценічного мовлення. Розроблено концептуальні засади цілісного підходу до сценічного мовлення як багатокомпонентного явища, що виходить за межі традиційного дикційно-орфоепічного розуміння. Висновки. Виявлено системні недоліки у викладанні сценічної мови, що перешкоджають формуванню стійких професійних навичок у майбутніх акторів. Ефективність освітнього процесу залежить від правильної методичної послідовності; урахування психологічних особливостей студентів; комплексного розуміння природи сценічного мовлення. Запропоновані рекомендації спрямовані на переорієнтацію педагогічного процесу з демонстраційно-ефектного показу на практичне формування навичок, що можуть бути органічно інтегровані у професійну діяльність актора. Реалізація запропонованих підходів може суттєво підвищити якість підготовки акторів та сприяти розвитку театрального мистецтва загалом.

У статті представлено всебічне дослідження стендап-комедії як унікального жанру сценічного мистецтва, що поєднує елементи гумору, сатири, імпровізації та публічного висловлювання. Розглянуто витоки стендапу в контексті театральних і фольклорних традицій, простежено його історичну еволюцію, естетичні трансформації та соціокультурне значення в різні епохи. Мета дослідження – простежити історичну еволюцію стендап-комедії від архаїчних форм театрального комізму до її сучасного формату, виявити ключові художні, комунікативні та соціокультурні характеристики цього жанру. Методологія дослідження ґрунтується на міждисциплінарному підході з використанням історико-культурного, порівняльного, структурно-аналітичного та мистецтвознавчого методів. Проаналізовано традиції античної комедії, середньовічних блазнів, комедії дель арте, культури скомороства, водевілю та вар’єте, а також їхній вплив на становлення та трансформацію стендапу як окремого сценічного явища. Наукова новизна полягає у виявленні тяглості між традиційними формами сценічного комізму та сучасним стендапом. Уперше стендап розглянуто як самостійний жанр сценічного мистецтва з власною драматургією, формами взаємодії з аудиторією та соціокультурною функцією. Автор пропонує трактування стендапу як синтетичного явища, що поєднує риси монодрами, сатиричного висловлювання та імпровізованого перформансу. Висновки. Стендап є результатом тривалої культурної еволюції, який успадкував традиції публічного гумору, соціальної критики та імпровізації. Його здатність швидко реагувати на соціальні зміни, актуальні події й культурні тенденції робить стендап важливим інструментом суспільного діалогу. Сучасна форма жанру зберігає його історичні функції, зокрема розважальну й критично-комунікативну, водночас адаптуючись до нових умов цифрового середовища та глобалізованого культурного простору. Стендап продовжує виконувати роль соціального індикатора, реагуючи на актуальні виклики часу.