W artykule poświęcam uwagę roli, jaką pełni humor w kształtowaniu komunikatów wizualnych protestu. Stawiam tezę, iż jedną z najskuteczniejszych broni protestu jest ostrze satyry i ironii. Żart zawarty w proteście jest w stanie dezaktywować perswazyjność propagandy i rozbrajać patetyczne narracje autorytatywnej władzy. Odpowiadam między innymi na pytania: Jak ruchy wolnościowe lat 80. wpłynęły na współczesne zaangażowanie społeczne i polityczne Polaków? Za pomocą jakich komunikatów wizualnych wyrażamy dzisiaj swój protest? Czy protestując wypada się śmiać? Czy lepiej jest zachować poważną minę? Dlaczego śmiech zagościł na transparentach? Współczesne społeczeństwa klasowe wplatają elementy zabaw karnawałowych do masowych wydarzeń w przestrzeni publicznej takich jak parady, marsze i protesty. Wizualny język protestu wspomagany humorem – mimo częstego operowania krańcowymi i hermetycznymi formami żartu – sprzyja i zachęca do partycypacji. Odkodowywanie ukrytych znaczeń dowcipów jest wyzwaniem, chętnie podejmowanym przez uczestników. Mechanizm nagrody zmienia partycypację obywatelską w grę. Dzięki uruchomieniu procesów kognitywnych, gracz może dostąpić „oświecenia” przynależnego wąskiej grupie rozumiejącej ukryty kod. Chęć zrozumienia i bycia dobrze poinformowanym skłania do wykorzystywania niekonwencjonalnych form komunikacji, weryfikacji źródeł informacji, a w efekcie może prowadzić do zmiany postawy. Większa skuteczność protestu operującego humorem bierze się stąd, że satyra jest czynnikiem rozbudzającym krytyczną refleksję w dużo większym stopniu niż patos.

Muzeum Krakowa, do niedawna Muzeum Historyczne Miasta Krakowa należy do największych polskich instytucji muzealnych, nie tylko w grupie muzeów municypalnych. Charakteryzuje się szczególnie rozbudowaną infrastrukturą i wielością stematyzowanych oddziałów oraz wielostronną działalnością. Omawiana monografia – autorstwa obecnego dyrektora – ukazuje długi i mozolny, acz systematyczny proces rozwoju tego muzeum w ponad stuletnim procesie historycznym. Recenzent, podkreślając ewidentne zalety książki i jej duży walor faktograficzny oraz prezentowanie przez jej autora wyważonych ocen, zauważa pewne mankamenty i usterki, a także formułujeszereg sądów natury ogólniejszej, wykraczającej poza samą materię sprawozdawczej recenzji. Ta obszerna publikacja do tego skłania i zachęca, co niewątpliwie stanowi jej dodatkowy walor.

W zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Toruniu (MDT) znajduje się rzadki parament z XVII wieku – dwustronnie malowana (olej na płótnie) i na awersie haftowana (nici jedwabne i złote na kanwie płóciennej) chorągiew procesyjna, ukazująca świętą z zakonu benedyktynek (św. Gertrudę lub Scholastykę) i św. Biskupa (Wojciecha?). Obiekt zachował się w stanie destruktu, a jego dokładna proweniencja ani dzieje nie są znane. Na podstawie ikonografii oraz cech rękodzieła, mających analogie w innych nowożytnych haftowanych tekstyliach z regionu, można z dużym prawdopodobieństwem zakładać, że jest to element spuścizny po benedyktynkach kongregacji chełmińskiej, prawdopodobnie z Torunia. Artykuł referuje wyniki badań (ikonograficznych, zabytkoznawczych technologicznych – IR, UV, XRF), jakim poddano zabytek przy okazji przygotowania go na ekspozycję na wystawie czasowej „Diocesis nostrae patroni. Wspólne dziedzictwo diecezji chełmińskiej i toruńskiej” w MDT w 2022 roku i później, podczas trwania wystawy. Autorzy podkreślają jego unikatowy walor w zakresie funkcji i historyczną wartość jako dziedzictwa pokasacyjnego. Zwracają także uwagę na poważne związane z nim wyzwanie konserwatorsko-ekspozycyjne, którego podjęcie mogłoby wywołać szereg dylematów, ale i przynieść nowe rozwiązania dla praktyki konserwacji zabytkowych tekstyliów oraz zagadnień w dziedzinie projektowania ekspozycji muzealnej.

The article presents an analysis of the early fifteenth-century wood-carved crucifix from the Holy Trinity cathedral in Kulmsee (Chełmża) in the context of the fourteenth-century Brigidian Revelations. The crucifix was created in a unique in the Teutonic Order State four-nails type. It differs from other, more distant, and older, crucifixes of the four-nails type. In my opinion, the crucifix, because of its inspirations which come from the Revelations of Saint Bridget of Sweden, is another type of a mystical work of art; however, it does not belong to the fourteenth-century widespread type of mystical, extremely suffering crucifixes. My intention is to show that the reception of ideas and motifs in the Gothic times could also be apolitical, although it might be considered a paradox since we have in mind some critical remarks of Saint Bridget towards the Teutonic Order. Furthermore, I emphasise that in the fourteenth century, which was a period distinguished by flourishing mysticism, were present certain similarities in writings of various mystics, which can be compared to a style of the particular time – in German, “Zeitstil”. The discussed crucifix is another evidence that in Christian art the sculptors and their instructors had tremendous artistic licence, and the sacred image along with its visual language was of significant importance for the piety of that period.

Wprowadzenie. Program kształcenia na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki za­kłada przekazanie studentom wiedzy dotyczącej szeroko rozumianych zagadnień konserwator­skich, zarówno teoretycznych, jak i metod praktycznych. Cel. Celem niniejszego artykułu jest zaprezentowanie znaczenia wybranych metod stosowa­nych w konserwacji i restauracji obrazów na podobraziach płóciennych. Tekst zakłada przed­stawienie roli omawianych metod w kształceniu konserwatorów dzieł sztuki na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Materiały i metody. W celu ukazania charakterystyki kształcenia konserwatorów dzieł sztuki, autorki opisują program kształcenia obowiązujący na Wydziale Konserwacji, w Pracowni Kon­serwacji i Restauracji Malarstwa na Podłożach Ruchomych II. W artykule wyróżniono główne metody identyfikacyjne oraz podstawowe założenia metodyki konserwatorskiej, a także wska­zano ich znaczenie w procesie dydaktycznym. Ponadto artykuł szczegółowo opisuje zastoso­wanie dwóch metod analitycznych: kamery hiperspektralnej i mikroskopu HIROX oraz urzą­dzenia der Trecker służącego do reperacji podobrazi płóciennych, stosowanego przez studen­tów w trakcie zajęć. Wyniki i wnioski. W artykule wykazano, że studenci Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki mają możliwość praktycznego i teoretycznego poznania nowoczesnej aparatury analitycznej oraz metodyki konserwatorskiej. Opisane wybrane metody konserwatorskie przyczyniają się do nabycia przez studentów umiejętności posługiwania się aparatem badawczym oraz stosowania rozwiązań adekwatnych do problemu konserwatorskiego. Wartość poznawcza. Najważniejszą wartość poznawczą artykułu stanowi ukazanie konser­wacji dzieł sztuki jako dziedziny interdyscyplinarnej oraz wykazanie znaczenia aparatu badaw­czo-naukowego w procesie kształcenia studentów. Zaprezentowane rozważania teoretyczne poparto opisami wykorzystania wybranych metod w trakcie konserwacji oryginalnych obra­zów.

Tekst jest próbą artykulacji indywidualnego doświadczenia fotografii, uchwycenia charakteru realnych i fikcyjnych powiązań z fotografią. Autorka eksploruje paradoks słów: „Fotografia jest tym, czym nie jest”. Podejmuje refleksję nad różnymi rodzajami pamięci związanej z fotografią oraz nad specyfiką fotograficznego archiwum „pamięci i wyobraźni”. Na fotografii wszystko jest inaczej to tekst wystąpienia Ewy Zarzyckiej pod tym samym tytułem, które miało miejsce w 1985 roku w Skokach w czasie sympozjum Fotografowie filozofujący. Podczas mówienia performerka wklejała do albumu fotografie, w wyniku czego powstał obiekt-album „nie do oglądania”.

Tekst poświęcono polskim artystkom uprawiającym w okresie PRL-u plakat – dziedzinę grafiki użytkowej uważaną jeszcze pod koniec XX wieku za męską domenę. Zawiera krótki zarys aktywności kobiet w tej dyscyplinie – od sytuacji pierwszych polskich artystek tworzących plakaty w ramach duetów projektowych lub spółek reklamowych w latach 30. XX wieku poprzez kształcenie artystyczne i dokonania projektantek w dziedzinie plakatu w okresie PRL-u aż do przełomu XX i XXI wieku, kiedy nastąpiła zasadnicza zmiana w statusie i postrzeganiu pracy polskich projektantek. W tekście podjęto próbę odpowiedzi na pytanie, dlaczego dorobek polskich plakacistek jest bardzo słabo reprezentowany w licznych opracowaniach poświęconych polskiemu plakatowi XX wieku i dlaczego w przypadku małżeńskich par artystów zajmujących się (indywidualnie) tworzeniem plakatów rozpoznawalność i prestiż stawały się zazwyczaj udziałem mężczyzny. Pomijanie roli kobiet na tym polu widoczne jest także we współczesnym dyskursie dotyczącym polskiego plakatu, szczególnie w badaniach skoncentrowanych na Polskiej Szkole Plakatu (dostrzeganie niemal wyłącznie męskiej reprezentacji tego zjawiska).